EL RADAR
(Anotaciones rápidas sobre Literatura & arte, Polis y Sociedad. Eventos próximos que no pueden perderse. Líneas que rescato de por ahí.)

(Publicado en El Radar )

Entrada libre.

Publicado el 2007-09-04.

(Publicado en El Radar )

Yálani Zamora entrevista a Gioconda Belli, a propósito de su ultimo poemario titulado Fuego soy apartado y espada puesta lejos, que le valió a la escritora nicaragüense el XXVIII Premio Internacional de Poesía, Ciudad Melilla 2006 (España). El poemario, presentado oficialmente en el Festival Internacional de Poesía de Granada 2007, será publicado este mes por Anamá Ediciones.
 

4:30pm. Llamo a Gioconda para confirmar la hora de la entrevista y ella se asombra: “te voy a dar el premio de la puntualidad” – me dice -. A mi me causa gracia, jamás me he destacado por dicho hábito. Una hora después llego a su casa. La tarde está empapada de humedad y todavía se respira tierra mojada. Al abrir la puerta, me salen al paso varios amigos caninos. Inmediatamente aflora mi miedo, y afortunadamente es tan visible, que los perros son puestos bajo control.

En la sala se respira un ambiente de libros y ganas de sentarse a leerlos. Gioconda está en la habitación de arriba. Le avisan de mi presencia y escucho el crujir de la madera bajo sus pasos. La escalera dice uno, dos, cada escalón tiene una pausa que ella respeta, cautelosa. Pronto acabará de bajar –me digo- pero estoy en pleno goce estético, absorbida por el paisaje de una vista sin fin. Gioconda aparece y nos saludamos. Antes estuve en su casa, pero esta vez es diferente.

Como la tarde está pronta a bajar, le propongo tomarle las fotos antes de la entrevista. Atrás de nosotras, esa maravillosa explanada verdosa.

¿En que momento escribís este poemario?

Cuando estoy escribiendo una novela, generalmente sigo escribiendo poesía. Para mi la poesía es una necesidad y viene como un rayo que llevo al papel y después guardo. Así fue que mientras trabajaba en mis novelas, me di cuenta que había logrado reunir un libro de poemas, porque tenían unidad temática.

¿Cual sería esa unidad temática?

La unidad temática de ese libro es la confrontación de un nuevo periodo en mi vida como mujer. Un período de madurez ya no visto en términos celebratorios sino de meditación, porque hay una época en la vida en que uno empieza a pensar en la muerte. En ese sentido, este libro se caracteriza por ser más reflexivo que mis libros de poesía anteriores. También siento que hay un trabajo de lenguaje diferente a lo que usualmente había hecho en la poesía.

Entonces la edad juega un papel fundamental en la forma de reflexionar la vida y escribir poesía…

Ese momento de crisis ya me pasó (ríe con resignación). Darte cuenta que la vida es finita, que te vas a morir y que hay una serie de cosas que vas dejando atrás. Pienso que a todos nos causa una especie de crisis porque cuando uno es joven piensa que la vida va a durar para siempre. Cuando te das cuenta que esto no es así, y que te vas acercando lentamente hacia la muerte, reflexionas y ves tu vida desde otra perspectiva. Este libro es producto de esa reflexión.

Sin embargo, yo siempre he dicho -y pienso-, que después de pasar por esos momentos de reflexión, viene la celebración de lo que tenes, porque perdes unas cosas pero también ganas otras. La vida es esa dinámica y yo siempre he tratado de reflejar en mi poesía como eso te va enriqueciendo como ser humano.

¿Se ha convertido la muerte en uno de los temas que mas te inquieta?

Ese libro está marcado por la cercanía de la muerte que siento a través de mi papá. De alguna manera, su muerte me ha hecho reflexionar sobre mi propia muerte. Pero dicho esto, el libro no es un libro de muerte, sino de reflexión política sobre el tiempo que vivimos, sobre la humanidad y principalmente sobre el amor. El amor a un nivel de erotismo más refinado. Es por eso que el libro comienza con un poema titulado “El más alto erotismo” y dice “lees mi piel como una Biblia leída y vuelta a releer”(…) Es una reflexión sobre una relación de pareja que ha durado bastante tiempo y como eso enriquece el amor entre dos personas.

Siento que hay una combinación de notas que van de la lucidez a la tristeza y de la amargura a la sonrisa…

Pienso que es la lucha interna que tenemos como seres humanos sobre la noción de que nos sentimos tan vivos, tan vitales, tan eternos de cierta manera, y la resistencia a aceptar la vejez y la muerte. Considero que interiormente no cambiamos mucho, lo que va cambiando es el entorno y tu físico, pero tu corazón no cambia. Reconciliarse con ese hecho es difícil.

Por otro lado, este libro refleja el momento histórico que vivimos como especie. Estamos viviendo en un mundo donde hay una lógica de depredación ecológica tremenda, donde las ideologías están en crisis, donde hay guerras sin sentido, horriblemente cruentas, el enfrentamiento de religiones etc. Es decir, una serie de cosas en este periodo histórico difíciles de asimilar y para las que no estamos preparados. Ya no tenemos los parámetros que teníamos antes. Una lucha contra una dictadura era más fácil de analizar, por decirlo de algún modo, que ésta lucha de ahora que es mucho más dispersa y para la que es más difícil organizarnos. Sobretodo en un contexto de individualismo feroz y capitalismo desenfrenado. Este libro recoge todas esas reflexiones sobre lo que me ha impactado como persona al experimentar estos fenómenos en mi propia vida.

¿Como vivís tu poesía vinculada al país?

Nicaragua es lo que más está vinculado a mi poesía. Si pienso en mi poesía la considero como una bitácora de la vida de una mujer. Si me pregunto para qué puede servir mi poesía en el futuro, es para ver y recorrer todas las fases de la vida de una mujer. Desde el momento en que te descubrís como mujer pasando por los amores, los desamores, los partos, la política, el trabajo, la madurez, la vejez. Creo que a lo largo de mi poesía he logrado reflejar eso, y nicaragua está profundamente vinculada. En un poema yo digo “Nicaragua, vos sos mi hombre con nombre de mujer”. Soy carne de su carne y sangre de su sangre, siento una relación simbiótica.

Eso se refleja también en la dimensión política de tu escritura….

Desde mi punto de vista, la política es la vida de la ciudad, de todos nosotros en comunidad. Así que yo no me quiero separar de la sociedad. Pienso que el poeta se nutre de la multitud, del acontecer del mundo y la humanidad. No creo en el poeta de la torre de marfil. Pienso que vivir interesados en el mundo, pensar, intentar participar en los cambios es algo lindo. Al contrario de esa idea de la poesía hermética, metida hacia adentro, sin pensar el afuera. Como si todo estuviera en la cabeza, para mi no todo está en la mente. Hay muchas cosas importantes que ocurren afuera.

En ese sentido, mi escritura refleja la sensación de la derrota, de la pérdida del ideal revolucionario, de la impotencia, de sentir que lo que era tan místico se convirtió en otra cosa. Mi poesía es muy vivencial, es un registro de la vida.

¿Hay mucho de derrotismo en esta poesía?

No creo que esa sea la palabra. Es una poesía que se pregunta dos cosas: para donde vamos, y si podemos tener esperanza dado lo que tenemos. En el fondo hay una sensación de duda sobre si seremos capaces de avanzar porque hay mucha desilusión de por medio. Pero también hay reflexión porque eso te lleva a pensar otra forma de hacer política. Ya no es la política épica y grandilocuente, sino el heroísmo de todos los días. Esto a pesar de que uno tiene un cierto apego a lo épico, porque es como un recuerdo de tu juventud, de las cosas que hiciste. Y eso crea una resistencia a cortar con el cordón que te une al pasado.

Pero es un error, desde mi punto de vista, seguir aferrado a querer revivir una época que ya no es más. Así las cosas, la épica mas bien lo que hace es crear un artificio de revolución sin el contenido de revolución, que es lo que yo pienso está pasando en Nicaragua. Lo cual es totalmente dañino, sobretodo para la juventud, porque les están vendiendo como revolución algo que no es revolución, solo el oropel, esa épica grandilocuente sin nada detrás que se vuelve terriblemente vacía y engañosa.

¿Algún suceso especial mientras escribías este poemario?

Antes yo tenía la urgencia de publicar, cada vez que escribía un poema lo trabajaba para publicarlo. Ahora ya no siento eso, quizás porque estoy ocupada con la novela y porque pienso que a veces nos apresuramos demasiado para publicar. Aquí en Nicaragua siento esa urgencia y a veces uno se enreda por publicar antes de tiempo. Por eso yo escribo y guardo. Así que no puedo mencionarte un evento especial. Lo que paso fue que revisé todo lo que había escrito (alrededor de 70 poemas) y empecé a descartar. Los elegidos si los trabajé pero ya desde la distancia.

En cierto modo, la poesía es una constante incluso en tus novelas…

Si. Una vez le decía a un periodista que los escritores que somos poetas, tenemos esa facultad de integrar la poesía dentro de la prosa aunque poesía y prosa sean diferentes. Es decir, hay que tener cuidado porque ambos géneros tienen sus propios equilibrios y hay que lograr el balance adecuado. También depende del tema que estés trabajando y qué tanto te permite desarrollar la voz poética.

Es el caso de la novela que estás escribiendo en estos momentos…

La novela que estoy escribiendo ahora es sumamente poética, así que siento que estoy escribiendo poesía aunque no lo esté haciendo. El tema que trato es poético, sumamente profundo y podría decir que desde que inicié esta novela no he escrito poesía. Pero hay algo importante y es que cuando escribo novelas me desprendo de la realidad cotidiana y paso a vivir en ese mundo que yo estoy creando con mis palabras. Y ese mundo a veces me es totalmente suficiente. Trabajar ese mundo y tejer con cuidado esa otra realidad, se come toda la capacidad poética que tengo. Así que aunque no esté escribiendo poesía, me siento realizada.

También me comentaste que tu novela Waslala saldrá reeditada…

Estoy contenta porque se va a reeditar Waslala. Una novela que de alguna manera es una reflexión sobre el futuro visto desde el tercer mundo, y no desde el primer mundo como generalmente lo visualizamos. Un futuro donde es posible ver el impacto que van a tener –y ya tienen- en estos países, las políticas depredadoras e imperiales. Al mismo tiempo, esta novela tiene también mucha esperanza, porque es la búsqueda de la utopía. Yo trabajé, mejor dicho re-trabajé esa novela porque no estaba ciento por ciento contenta con ella. Esta nueva versión tiene menos páginas y un final diferente.

¿Como te resultó esa experiencia de revisar Waslala a la luz del tiempo, re-escribirla y modificar el final?

No fue difícil. En el caso de esta novela yo siempre tuve muchas dudas cuando la estaba escribiendo (podemos decir que la sufrí bastante). Entonces cuando llegué al final, lo que hice fue dejarle un final abierto. Con el tiempo, cuando revisé de nuevo la novela me di cuenta que desde el principio, yo sabía lo que pasaba al final. Así que me pregunté ¿Por qué no digo lo que siento que pasó? Entonces decidí contarle al lector lo que yo sabía de antemano que pasaba y así cerrar el círculo. En realidad era como un truco. Lo que pasa es que uno como escritor siempre anda buscando caminos nuevos y posibilidades nuevas en la escritura.

¿Cual es tu opinión acerca de las nuevas voces poéticas en Nicaragua?

Me parece que así como nosotros talvez pecamos en exceso de la celebración de la multitud, ellos pecan en exceso el afán de hacer poesía que solo ellos entienden. Poesía para entendidos y para un pequeño círculo. Eso pasa también en Estados Unido, la poesía solo la leen los poetas y a la gente no le dice nada. Es una poesía totalmente ensimismada, para adentro. Ahora, no es que diga que no debe hacerse ese tipo de poesía, pero pienso que el ensimismamiento es un problema muy serio actualmente para la humanidad. Hay tanto que nos aísla entre nosotros. Nos están haciendo creer que frente a una computadora tenemos una comunidad, cuando en realidad estamos perdiendo los vínculos con los demás. Esa vida virtual es conveniente para muchas cosas que tienen que ver con el desarrollo capitalista, pero en términos de enriquecer la vida de todos, creo que más bien la ha empobrecido. Eso es precisamente una de las fuentes del desasosiego.

Yo hice una presentación para una antología de poesía de jóvenes (aquí en Nicaragua), y dije que era la generación del desasosiego y ese desasosiego lo reflejaban en su poesía. Nosotros en cierta manera tuvimos suerte de haber entrado a un proceso político más claro, había una dictadura. Ahora es más difícil. Por otro lado, me parece que hay una resistencia a lo colectivo pero al mismo tiempo lo necesitan. Así vez la cantidad de grupos literarios que se forman ahora, muchos más de los que alguna vez surgieron en los años setenta por ejemplo.

¿Pensás que tu generación debería asumir un rol activo, de traspaso generacional?

Yo creo que las generaciones aquí están demasiado cercas las unas de las otras y eso no lo permite. Por ejemplo, tomo mi caso con Coronel Urtecho. Cuando yo estaba joven, él era un hombre quizás no anciano pero si mayor, entonces había una maestría que yo le aceptaba. Pero el joven ahora no me acepta a mi una maestría, al contrario, lo que intenta es tratar de demostrar que yo no sé escribir, y que el que sabe escribir es él. En otras palabras, ni siquiera me dan la posibilidad de compartir. Ahora esto no lo digo en sentido negativo, lo acepto totalmente, pienso que es un proceso por el que se tiene que pasar. Ellos encontrarán su propio camino. Los escritores de ahora han tenido más posibilidades, en cuanto al acceso a la información, de las que yo tuve cuando comencé a escribir. Pero confieso que me da pesar sentir esa hostilidad porque creo que no ayuda ni apunta a algo. Pero entiendo que nada debe ser forzado.

Al final de la entrevista, Gioconda me cuenta con entusiasmo que su novela El Pergamino de la Seducción, va a salir próximamente traducida al italiano y sueco. Antes había sido traducida al inglés, holandés y alemán.

Publicado el 2007-08-13.

(Publicado en El Radar )

1. No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirables novelistas, fueron, al principio, escribidores aprendices cuyo talento se fue gestando a base de constancia y convicción.

2. La literatura es lo mejor que se ha inventado para defenderse contra el infortunio.

3. En toda ficción, aun en la de la imaginación más libérrima, es posible rastrear un punto de partida, una semilla íntima, visceralmente ligado a una suma de vivencias de quien la fraguó. Me atrevo a sostener que no hay excepciones a esta regla y que, por lo tanto, la invención químicamente pura no existe en el dominio literario.

4. La ficción es, por definición, una impostura -una realidad que no es y sin embargo finge serlo- y toda novela es una mentira que se hace pasar por verdad, una creación cuyo poder de persuasión depende exclusivamente del empleo eficaz de unas técnicas de ilusionismo y prestidigitación semejantes a las de los magos de los circos o teatros.

5. En esto consiste la autenticidad o sinceridad del novelista: en aceptar sus propios demonios y en servirlos a la medida de sus fuerzas.

6. El novelista que no escribe sobre aquello que en su fuero recóndito lo estimula y exige, y fríamente escoge asuntos o temas de una manera racional, porque piensa que de este modo alcanzará mejor el éxito, es inauténtico y lo más probable es que, por ello, sea también un mal novelista (aunque alcance el éxito: las listas de bestsellers están llenas de muy malos novelistas).

7.La mala novela que carece de poder de persuasión, o lo tiene muy débil, no nos convence de la verdad de la mentira que nos cuenta.

8. La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero el lenguaje que la plasma debe ser coherente para que aquella incoherencia finja exitosamente ser genuina y vivir.

9. La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto ético sino estético.

10. La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la mediocre lo delata.

11. Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un narrador, su representante o plenipotenciario en la ficción, él mismo una ficción, pues, como los otros personajes a los que va a contar, está hecho de palabras y sólo vive por y para esa novela.

12. El de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo psicológico, no del cronológico, un tiempo subjetivo al que la artesanía del novelista da apariencia de objetividad, consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y diferencie del mundo real.

13. Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque muchas veces no sea muy notorio, los tres son esencialmente autónomos, diferentes uno de otro, y que de la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasión de una novela.

14. Si un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin.
 

Mario Vargas Llosa, novelista, articulista y ensayista peruano (nacionalizado español), asombra por su universo narrativo. Elemento ineludible del boom latinoamericano, y persistente candidato al Nobel de Literatura, Vargas Llosa, a sus 70 años de edad, tiene un largo recorrido en este enredo de la literatura. Apartando su vida política e inclinaciones ideológicas que en ocasiones rozan deducciones incomprensibles, MVLl es uno de los mejores exponentes del ingenio latinoamericano. Inventor y renovador de múltiples herramientas narrativas, rescato estos Consejos a un joven novelista que alguna vez escribiera el peruano, recomendando al mismo tiempo que visiten su página oficial.

Publicado el 2006-09-26.

(Publicado en El Radar )

Honor a quien honor merece: CMR, o el más grande poeta nicaragüense después del paisano inevitable de Rubén, quizás a la par. La poesía que vivió en la carne de su carne, o la vida que, para muchos, se asemejó más a la play que la mano de algún demonio escribió sobre un pequeño gigante olvidado. Comparto las palabras  de Edwin Yllescas: "(...) CMR, era una fermosura magistral. Su vida, un maravilloso anacronismo. Su obra, sencillamente, initerable". Para leer una selección de poemas de la Insurrección Solitaria, el único libro de CMR, puedan dar clic en este enlace de Dariana.  

El primer testimonio es de Manlio Argueta, poeta y novelista salvadoreño. Perteneció a la llamada Generación comprometida, grupo literario creado por Italo López Vallecillos (1932-1986), junto con Roque Dalton (1935-1975), Álvaro Menen Desleal (1931-2000), entre otros. El segundo testimonio es de Isolda Rodríguez Rosales, ensayista, narradora y educadora nicaragüense.

Ambos testimonios fueron rescatados del archivo del Nuevo Amanecer Cultural de El Nuevo Diario, y los publicamos aquí íntegramente por respeto a los autores. Solicitamos comprensión a los lectores por los múltiples errores ortográficos y de digitación que estos textos presentan. El valor reside en el contenido. UJP

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Primer Testimonio, rescatado del NAC del 19 de junio de 1999.
Enlace al archivo electrónico aquí.

En su primer aniversario
Carlos Martínez Rivas
La soledad de las ciudades, de los hoteles y de la poesía

Por Manlio Argueta

1. Poemas Consultados con otros Poetas.

"La poesía sólo se puede consultar con un poeta o con la mujer que que te ama", me dice el poeta nicaraguense Carlos Martínez Rivas, mientras me lee uno de sus poemas que llevaba por título "Retrato de Dama con Joven Donante", que recién acababa de sacar a máquina para publicarlo en un periódico. Sigue: "Mi requisito para darlo ae publicar es que se fotografíe como lo estoy enviando, incluyendo con las correcciones que hago a mano",es decir fascimilar. Al pie firma C.R.M. y abajo en forma de pequeña columna, la fecha en dígitos. Es uno de los poetas más importantes en Centroamerica, después de Rubén Darío y puede hacer esas exigencias al editor.

A veces me parece que estas reacciones son muestra de su propia fragilidad; o pienso que quizá mi presencia, inalterable frente a las realidades muy adversas, le irrita en extremo; en especial si le digo que exagera demasiado la condición de asepsia que impone a su poesía. Me responde: "Es que no sabés hasta donde existen otro tipo de pesares". Diferente a míos -según él lo reconoce- derivados de mi activismo social. Esa fue su tragedia, otras penas, vivir como un poeta maldito y solitario, dentro de la más fría invisibilidad para el medio centroamericano. ¿puede ser coherente la fragilidad con lo malévolo? (Ese síndrome no es nada/ comparado con el de la existencia:/ nacer, crecer en el mal/ -sólo para el mal-/ y expirar en soledad. C.M.R.)

Le insisto que quizás está exagerando, imaginate que todos los autores pidieran se les sacara el original de sus poemas. "Nada de exageraciones, sabes que los insensibles no respetan al poeta, levantan el texto como les da la gana, como ellos creen o quieren, piensan que nos hacen un favor al publicarnos", me dice.

Solicita mi opinión sobre el poema. Le digo nada más que me deja anonadado, que me encanta, pues. Me responde que con eso no le digo nada; debo sugerir cosas concretas, algún cambio, porque ese mismo día lo va a entregar a un suplemento literario y me dice que está haciendo quizás la última y undécima corrección de ese poema (Muchos años antes había sido publicado en su libro La Insurrección solitaria). "Tenés que decirme lo que pensás para ser coherentes con nosotros mismos, que sea realmente consultado con otro poeta". Respondo: "Si tú escribes el poema como una operación aritmética, no hay otra respuesta: el resultado es exacto, por eso estoy de acuerdo con él: me gusta". (La poesia hoy en dia no debe gustar./ No esta supuesta a gustar, sino disgustar/ (...) Ay de aquel que NO escandalizare. C.M.R.) Sobre la exactitud le recuerdo que él lo reconoce cuando escribe en "Canto fúnebre a la muerte de Joaquín Pasos" que hacer un poema es planear un crimen perfecto. Sonríe satisfecho, como el niño que tiene en sus manos el juguete de la palabra perfecta y perpetua que pocos tienen el privilegio de manejar.
 

2. Ni con el Pétalo de una Rosa.

"Nunca menciones delante de una mujer la belleza de otra, es falta de respeto a la belleza natural de todas las mujeres", me recrimina. Estábamos celebrando la concesión de un premio latinoamericano de poesía a una muy joven poeta de Costa Rica, hasta esos momentos casi desconocida, y ambos habíamos sido jurados, felices de premiar lo que nos parecía una voz diferente. El origen de su recriminación era que teníamos en nuestra mesa a otra poeta joven, muy amiga de los dos; y yo había expresado mucho entusiasmo ante la ganadora, reafirmando conocerla, que además de bella era inteligente, que llegaría a ser una excelente poeta.

Mi entusiasmo no era casual pues cinco o seis años antes, sin contar con antecedente alguno sobre su persona, le había hecho lo que pudo ser una primera crítica en una revista centroamericana. Alguien me había pasado impresos en stencil sus poemas eróticos, que me impresionaron por lo atrevidos, en un medio bastante exigente por la pulcritud de la literatura. No sé por qué la relacioné con los dos astros literarios de Costa Rica y que a los ticos les ha sido difícil descubrir: Yolanda Oreamuno y Eunice Odio; estas dos incluso se habían exiliado voluntaria y definitivamente antes que someter su voz a criterios de falso clasicismo del país -igual había pasado, por las mismas razones, con el escultor Francisco Zúñiga, conocido como mexicano, pero tan tico como el que más-.

Cuando publiqué la crítica de la niña poeta no sabía que su erotismo proviniera de alguien que apenas había cumplido quince años. Pero bien, la recriminación que me había hecho C.M.R. se produjo porque mi comentario sobre Ana Istarú lo hice delante de la otra poeta igualmente guapa que nos acompañaba en la mesa y que ambos queríamos mucho, pese a que siempre andaba cargando una tragedia personal que nos parecía exagerado a sus veintitrés años; el cariño y confianza de ésta última hacia nosotros le permitía abrirse en sus problemas personales -siendo los costarricenses tan cerrados en este aspecto- que llegaban a reavivar nuestras propias heridas de hombres maduros y hasta esos momentos apátridas.

Carlos Martínez Rivas, como maestro, amó a las dos jóvenes. A ambas las seguimos amando; pese a los ingratos olvidos que nos interponen las fronteras centroamericanas... pese a la muerte. ("Ahora que vives en El Salvador quiero decirte y debes estar seguro que te amamos mucho, eso ni lo dudes, poeta", me dice en una última visita que hice a la casa de la ya consagrada Ana Istarú. Se refería sobre todo a esas aparentes separaciones centroamericanas que nos hacen parecer hermanos enemigos).
 

3. El hermano Italo López Vallecillos.

Varias veces acompañé a C.M.R. para almorzar con sopa de mondongo, en el Mercado Central de San José. Me iba caminando desde la Universidad de Costa Rica, donde era ya profesor a tiempo completo, hacia el CSUCA donde él trabajaba; luego tomábamos el bus de San Pedro Montes de Oca para San José.

Incansable para hablar de poesía y poetas, todo dentro de una conversación rica en matices y conocimiento, su palabra era una abierta revista de vanguardia, que siempre nos ha hecho falta. Era un sabio de la poesía universal. Me saluda: "No sabes la alegría que me da que vengas a acompañarme para almorzar, poet". Me quejo del gran problema para verlo más seguido "es que vives al otro extremo de San José"; (vivió por varios años en el hotel Alameda-Sheraton, cerca del Hospital San Juan de Dios, donde disfrutaba siempre su apropiado sueño de poeta príncipe).

"Debes felicitarme por esa cualidad mía -se defiende- de vivir lejos del trabajo; sólo al Italo López Vallecillos se le ocurre tener su casa a media cuadra de su oficina". Fíjate, -dice con un mohín de niño, muy caracterísico en él- es como vivir en la oficina... "Tú te salvas, pero no mucho porque vives en el mismo lugar -San Pedro Montes de Oca- de la Universidad donde trabajas". Decime, ¿por qué el poeta tiene que estar cerca de su patíbulo?. Respondo con mi lógica que él no aceptaba por ser antipoética: "Es cómodo vivir cerca del trabajo"... y que es necesario cuidar y dar de comer a nuestros hijos de la diáspora.

Protesta con vehemencia por mi explicación: "No niego el trabajo que hacen Uds., pero lo peor que le puede ocurrir a un poeta es llevar las ánimas de la burocracia a su casa, a su dormitorio, a su comedor, ¿no te parece? yo trato de vivir lo más lejos para no hacer de mi casa una oficina". Intento retomar mi defensa y "defender" a Italo, pero opto por hacer un gesto de asentimiento, para solidarizarme con los fantasmas -cada quien tiene los suyos propios- que le persiguen, uno de ellos es tener que trabajar en una oficina, pues C.M.R. vino al planeta sólo para escribir poemas... y a beber sus propias lágrimas por daentro, aunque nunca lo quiso reconocer. (Yo, nunca he podido ver un borracho/ como a una bestia (...)/. Pero el insensible, y el agresivo, hacia, y contra la Poesía, a ése/sí que lo veo como a una bestia./ Aun si estando borracho !siempre bestia! C.M.R.)

Por algo se considera a C.M.R. el mejor heredero de Darío. Lo era y no lo era. (Pero sólo aquel que pierde su vida la ganará. C.M.R.) ¿Cómo comprender esta lógica ético-estética dentro del quinto mundo de Centroamérica que en esos momentos entraba a una crisis diferente, la crisis de la esperanza? Esta crisis le daría carta de nacimiento, en las puertas del tercer milenio, a la desilusión social, a la decepción institucional y constitucional a deponer la utopía por la corrupción. ¿Tendremos razón cuando decimos que no se ha perdido una década y que para ser justos debemos hablar del "siglo perdido?".
 

4. El Poeta como Garantía de Pago.

C.M.R. vivió siempre en el cuarto o sexto piso del hotel Alameda, linea Sheraton, en la Avenida Central. Sus problemas comenzaron cuando lo despidieron del CSUCA por falta de financiamiento de su plaza. "Si quieres, buscamos un lugar cómodo para que vivas, quizás en San Pedro Montes de Oca". En los primeros años del 70, se trataba de un pueblecito cuya distinción era ser sede de la única universidad de Costa Rica, un solo cafetín nocturno en la avenida principal de San Pedro, un solo restaurante chino, lugares solitarios y tristes donde íbamos a gastarnos con nuestras primeras amigas universitarias ticas los centavos del desempleado apátrida. Ahora, San Pedro, es un pequeño barrio latino, en gran parte reconstruido, muchas librerías, bares, restaurantes y cientos de muchachas y muchachos de la posmodernidad que por la noche se toman las calles, haciendo teatro, barriendo el stress, tocando guitarras, consumiendo cerveza y otras hierbas).

Reclama ante mi sugerencia: "Pero de dónde crees que voy a sacar para pagar un lugar modesto?".

Me explica que del hotel no lo podrían echar porque debía mucho, o sea que estaba "empeñado". La cuenta diaria aumentaba. Dice: "En el hotel tengo ropa limpia, aseo del cuarto, buena cama, y para el gerente, yo valgo como garantía los seis meses que tengo sin pagar, lo que no me dan es comida ni trago". Además el gerente del hotel me tiene aprecio porque he sido su viejo cliente y sabe que ahora soy un poeta sin empleo.

Era cierto, el heredero de Darío, Carlos Martínez Rivas, valía, como objeto prendario para ese hotel, lo suficiente para habitarlo una eternidad. "Mientras no pague no me van a echar, así es que disfrutémoslo poeta, no deje de visitarme y si puede tráigase un roncito porque ya estoy cansado de la ginebra extra concha" -es difícil traducir, pero en lenguaje tico significa más o menos "doblemente rudo, fuerte, áspero"; es la bebida popular de las cantinas de San José, la que toman los poetas pobres, las putas y los borrachos de profesión-.
 

5. Las Coincidencias con el Filósofo.

A veces, luego de salir de mis clases, me quedaba con C.M.R. en un derruido Copa's Bar de San Pedro; o visitábamos el Chico's Bar, o la Cantina El Tráfico, en San José. Estas eran las aulas para dictar su cátedra de poesía. (En cierta forma, C.M.R. coincidía con el filósofo Constantino Láscaris, profesor de la Universidad de Costa Rica, conocido como el sabio Láscaris; éste nos invitaba a su modesto equipo de trabajo, dos o tres emigrados salvadoreños entre otros, a tomar café; pasábamos charlando más de dos horas en el cafetín universitario. Decía Láscaris: "Nuestros jefes han de pensar que le robamos tiempo a la universidad, que estamos holgazaneando porque no saben que el cafetín es la mejor aula para hacer filosofía").

No sé por qué la muerte solitaria y auto infligida de Lacaris me hace relacionarlo con C.M.R., además aquel admiraba mucho al poeta y ambos tenían una erudición que les gustaba exponer en lugares de solaz público, en cafetría-soda uno, en cantina el otro. En Láscaris me parecía natural por su formación académica, en C.M.R, me sorprendía su sabia autoformación. Por eso cuando le pregunto a éste cómo hace para tener una gran memoria y erudición poética, responde que tuvo como grandes universidades los países: Estados Unidos, México, España. "Si visitas un país, aprende de ellos, en especial si llegas de desérticas provincias".
 

6. La otra Soledad de las Habitaciones de Hotel.

Le insistí sobre la necesidad de trasladarse a una casa que pudiera pagar un desempleado. Responde: "Siempre he tenido miedo a estar solo, es una razón de quedarme en el hotel. Además me gustan las visitas y recibirlas con la dignidad que se merecen, como a vos poet". Aquí se le salía el Príncipe sin corona de la poesía.

Alguna vez coincidimos en su cuarto de hotel con las escritoras nicas Rosario Murillo, Michele Najlis, Vidaluz Meneses y Gioconda Belli. En una de esas ocasiones me comentaba Carlos: "Mira, poet, las tres por aparte me han ofrecido matrimonio, yo con gusto compartiría la cama y la mesa con ellas, pues son hermosas, jóvenes e inteligentes, pero no lo puedo aceptar, prefiero que me admiren sin compromisos; además, poet, no estoy divorciado de la madre de mis hijos". Sonrío con cierta duda que él me capta. Aclara: "Yo sé que a veces no me crees porque no eres mujer, pero les leo poemas y leer poemas a las damas es la mejor forma de seducción; en verdad, no quiero estar atado a nadie, sólo a mis pecados, mi matrimonio fue un fracaso... y permítame darle un consejo, poeta, si usted está casado es preferible que no se enamore de otra, y si les hace el amor hágalo leyéndoles poemas". (La mujer surgida del pueblo. La que pudo/ amarlo, pero que jamás lo admitiera suyo/. C.M.R.).
 

6. La Ruptura con Sergio Ramírez.

Pasé a sacarlo al hotel porque Tulita, la esposa de Sergio Ramírez (Premio Alfaguara de Novela, 1998), nos había invitado a una comida nica. Dice: "Anda tú, yo no voy a ir". Me sorprende porque las casas de Italo y de Sergio son las únicas que ambos visitamos. "Te vas a perder un buen wiski", digo para provocarlo. "Bien sabes que prefiero la ginebra extra concha y si no fuera porque no quiero frustrarte la invitación que nos ha hecho tu hermano Sergio -descubro su ironía al excluirse de la hermandad- te pediría que me invitaras a una cuartica en la cantina de enfrente" -hay una cantina cada dos o tres cuadras en cualquier lugar de San José. Le reitero que Sergio y Tulita han invitado a los dos. Me confiesa que nunca en su vida visitará la casa de Sergio. Insisto: "Tenés que decirme la razón". Mientras tanto no me movería del hotel. "No podés despreciar esa invitación", le digo.

Al fin accede: "Tú sabes que no niego dejarme invitar por los poetas que me visitan, sabes que si no me encuentras en el hotel, estoy en la cantina compartiendo poemas". Una pausa para hacer ese gesto de niño maltratado, propio en él: "Un día de estos me sentí enfermo y acudí a Sergio, que me recomendara a un doctor, hice la consulta al médico y... ¿sabes la única medicina que me dio?". Se responde el mismo: "Que dejara de tomar porque si no voy a morirme, imagínate lo que me hace Sergio". Arguyo que no había sido Sergio. "Es cierto, pero él me envió al médico y quizás se puso de acuerdo para que me prohibiera el licor, yo que no tengo a nadie". Hace su mohín caracatrístico de niño solo: "Sergio y vos tienen mujeres y sus hijos, pero yo sólo tengo el licor y sería un suicidio separarme de él". Por primera vez lo veo conmovido, mientras no dejo de mirar en un portarretrato la fotografía de sus dos hijos pelirrojos, hijos de española; niños a quienes conocí poco después ahí mismo en el hotel.

No pude convencerlo que Sergio no tenía nada que ver en la prohibición del alcohol: "Vamos, acompáñame". Creo que cumplió su palabra de no visitar a Sergio mientras vivieron en San José.
 

7. Nacer para el Mal: Síndrome de Carlos Martínez Rivas.

De esto, en 1973, hasta que ocurrió su muerte, han pasado más de veinticinco años. Muchas tormentas azotaron a nuestros países. Carlos Martínez Rivas se despidió de esta vida en 1998, nunca quiso publicar otro libro, se conformaba con su poemario La Insurrección Solitaria.

Aunque ya casi nunca pude encontrarme con él, desde el 73 lo vi sólo una vez en Nicaragua, su conducta fue invariable respecto al sustitutivo de su soledad. Su síndrome fue creer que había nacido para el mal, siendo la persona más delicada, desprotegida, culta y pacífica del mundo; fue creer que había nacido en la excrecencia y que no saldría de ella sino hasta su muerte (ver el último poema que escribió: "El más querido": ).

En este poema, C.M.R., que odiaba la decrepitud, reconoce su "decrepita adultez". Criticaba con dureza la vejez de Sarte, por ejemplo, y la santidad inaceptable de Octavio Paz. Hay en esto una gran una paradoja pues en ese poema "El más querido" se atribuye lo que rechazó de Sartre y reconoce para sí la erratica adultez, la posible decrepitud; por lo demás su inocencia tenía mucho de la santidad, que detestaba en Paz. O quizás detrás de todo hay mucho de la ironía de C.M.R.

Lo que sí es cierto es que C.M.R. manejó el clasicismo de calidad universal, aunque no supo ser poeta en el mundo -¿se encerró intencionalmente, como igualmente lo hizo Claudia Lars, Salarrué, Gavidia, Yolanda Oreamuno y Eunice Odio en una especie de calabozo-Nación?-. Además para el colmo de la paradoja quiso ser el último poeta maldito, pero lo que produjo fue la santidad de su poesía. Hubiese querido ser padre e hijo de todos los poetas depravados, sin reparar que la vida y la muerte le propiciarían su último castigo: ser respetado como ícono laico de la poesía centroamericana y nicaraguense; no siempre "rodeado de poetas, con un trago de ron en la mano", como le expreso yo en mi poema "Aniversario" dedicado a él y que hice como regalo de cumpleaños. Ambos complacidos cuando salió publicado en Diario de Costa Rica.

Estoy seguro que no pudo lograr su aspiración de morir en soledad, ni siquiera en el mal, maneras de redimir los pecados que nunca cometió. La vida le traicionó en esos ultimos deseos, diferente a como hubiese querido el poeta incorregible, ironías de la realidad irreal que nunca pudo descifrar. Pero en todo caso, "sólo aquel que pierde su vida la ganará". Carlos: aunque no puedas disfrutarlo a plenitud, ya te la has ganado.

San Salvador, agosto 7, 1998.

EL MAS QUERIDO
Carlos Martínez Rivas

Para Auxiliadora, en manos del poeta Julio Valle-Castillo

BIENAVENTURADO tu hijo el recién nacido, será el más querido y no tendrá que padecer la restitución del amor con odio o desdén. -Sólo será el más querido.

Vi-vi-rá hasta en mayoría de edad, niño. Se ex-tin-gui-rá, niño.

No como tú y yo que nos moriremos lastrados de excrecencias, arrugas, pecas o pecados de la errática adultez, que se precipita en decrepitud.

Permanecerá en esplendor carnal. La piel tersa. La lengüita láctea asomando por la sonrisa ancha. El cuerpo en feliz pataleo de crecimiento.

Te achumicará cuando sea él y no tú, el poeta de la casa. El miembro más nuevo y destacado de Dadá, propalando su angú-angú-da-dá.

Ese síndrome es nada comparado con el de la existencia: nacer, crecer en el mal -sólo para el mal- y expirar en soledad.

Te felicito, tu vejez tendrá sombra bajo la cual echarse después de la dura faena, a descansar. Cuando ya tus otros dos hijos, el niño cejijunto de severo y la niña estrábica, de gafas, ensortijada, encelada de tus amigos, se hayan marchado a la vulgar empresa de la especie.

Te dejo con el más querido. Sé que sabrás amarlo, tú, que has sabido ser padre e hijo de todos nosotros depravados mayores que vos. Quería decirte ésto. Ahora parto tranquilo.

(Este poema -que recibí por cortesía del Dr. Víctor Valle- fue el último que escribió el poeta nicaraguense Carlos Martínez Rivas, quien partió "tranquilo en la excrecencia de su soledad" en el mes de junio de 1998. El poema se refiere a un niño con Síndrome de Down, hijo de Julio Valle-Castillo, otro poeta nicaraguense.)

*     *     *

Segundo Testimonio, rescatado del NAC del 20 de febrero de 2001.
Enlace al archivo electrónico aquí. 

 

Según la escritora Isolda Rodríguez
CMR y su "crimen perfecto"
La escritora nicaragüense Isolda Rodríguez cuenta sus experiencias con el poeta. 

Entrevista realizada por Octavio Enríquez.

"Yo creo que cuando muera solo estos gatos me echarán de menos", dijo alguna vez en su desconsuelo el panida Carlos Martínez Rivas a la escritora nicaragüense Isolda Rodríguez ante la soledad y el olvido al que por desgracia están condenados los poetas en este país.

En esa misma confesión, Rodríguez cuenta cómo el vate lloraba la ausencia de sus familiares que raras veces se comunicaban con él y que ahora piensan vender con todos y sus manuscritos, la casa donde vivió uno de los más grandes panidas de la literatura de este país.

Sin embargo no crean que Martínez Rivas, quien decía que hacer un poema era como planificar un crimen perfecto, hablaba mal de sus hijos. Al contrario, Rodríguez dice que CMR se sentía muy orgulloso de sus vástagos y le respondía que ellos no se comunicaban con él porque estaban trabajando en Estados Unidos.

Estas y otras anécdotas trae a colación Rodríguez en la siguiente entrevista que le ofrecemos a continuación.

END. Usted en reiteradas ocasiones ha hablado de la soledad del poeta, ¿nos podría hablar de eso?

El poeta era una persona que vivía una gran soledad, pero con una doble intención que era su opción personal, lo que salió en el periódico era cierto. Su casa, la número ocho, decía él que era la casa más sola de Nicaragua.

A mí me da la impresión que la soledad era su propia elección. Sé de muchos intelectuales y admiradores que se acercaban para conocer más de su literatura y él simplemente se negaba a abrir la puerta. Leonel (habla de su hijo, Isolda) una vez escribió un cuento de lo que le conté, donde llegaban unos poetas y cuando los vio les dijo: "many people" y no les abrió la puerta.

END.-¿Por qué ese afán de estar tan solo?

Pienso que su forma de producir necesita ese aislamiento, pero tenía su parte humana y en esa parte humana se sentía ese sufrimiento de la soledad, que por lo menos lo pude ver cuando pasaba verdadera "estrecheces" económicas sin una persona que le ayudara.

El llegaba cerca de mi casa a hacer compras a un supermercado y muchas veces coincidía conmigo. El compraba la leche para los gatitos, la torta de carne y el licor de siempre.

Otras veces trataba de salir de su soledad sentado en el porche. Cuando estaba leyendo era porque necesitaba hablar con alguien. Pero tampoco era con cualquier persona, él llamaba a alguien cuando quería hablar con él. Era muy selectivo.

END.-¿Qué preocupaba más de él?

A veces me daba preocupación que su obra quedara perdida, le propuse trabajar para que hiciéramos una edición. Además le gustaba sentarse a hablar de la literatura española. Después del tiempo me di cuenta que eso, lo de la publicación, no iba ser posible.

Incluso la casa llegó a ser de un gran deterioro y por otro parte... yo nunca la vi, él tenía una vecina que preguntaba ¿usted es la profesora, verdad?, él no está. Además me advertía: "Mire, señora, cuidado porque entraron otro tipo de personas (ladrones seguramente)". Sí su casa fue objeto de saqueo, le robaron inclusive su máquina de escribir. El vivía como necesitando afecto...

END.-¿Será de sus hijos, doña Isolda, porque he escuchado que estuvo separado de ellos por mucho tiempo?

Pues hablaba muchos de sus familiares. De todos los trabajos que le sacaban en los periódicos, especialmente en los suplementos me pidió que le recortara todo lo que salía para mandárselos después a sus hijos. Eso fue como en el 84. Conmigo hablaba mucho de su madre y de sus hijos, y se ponía hasta llorar...

Yo siempre le preguntaba por qué sus hijos no lo venían a ver y él me contaba que ellos trabajaban en Estados Unidos y hablaba muy orgulloso de ellos. También hablaba de Miguel Escoto quien le trajo de EU las gafas pequeñas para leer, también tengo recibos escritos de puño y letra de Carlos Martínez donde decía recibir del escritor Sergio Ramírez por medio de Isolde (así le decía CMR) Rodríguez.

END.- ¿Tuvo él algún contacto con sus familiares?

Fue casi al final del 96, cuando Julio Valle me contó que su ex mujer lo llamó a su casa para hablar con él y le dijo que se fuera a EU. Después en el 97 vino Carlos hijo, pero yo nunca me di cuenta de alguna correspondencia que le hayan mandado sus familiares y si la recibió, nunca me dijo. A Miguel Escoto le decía el ángel porque le ayudó mucho igual que Chuno Blandón.

END- De salud, ¿cómo se encontraba entonces?

Comenzó a tener problemas hepáticos. El bebía, eso no se puede ocultar, bebía como Rubén Darío y probablemente bebía porque tal vez se le hacía insoportable la vida que llevaba.

END.- ¿Recuerda algún escrito en especial del poeta en las paredes tantas veces utilizadas como hojas de papel?

Recuerdo dos escritos. Tenía un símbolo con la carita de su gato que se llamaba "Poe" y tenía la fecha cuando murió y a su lado decía: "Poe mío, perdido para siempre" y es que a ese gato lo amaba.

END.- ¿Era su único acompañante?

No. Después de la muerte de Poe tuvo más gatos. Siempre estaba rodeado de gatos y él decía: "cuando yo me muera, estos gatos serán los últimos que me echen de menos".

Había otro escrito que decía: Quien tiene a Dios nada le falta, Santa Teresa de Jesús. Había un escrito en particular que también tenía en otras de las paredes, el dibujo de un animal todo feo y al lado escrito: "sí, lo vi anoche atado aquí en mi pecho"... era el diablo (dice Doña Isolda).

END. ¿CMR recopilaba sus poemas?

Los tenían en un closet llenos de folderes en vez de ropas, pero muchas veces se trataba de la misma versión, porque el mismo verso lo corregía y corregía hasta que lo dejaba... eran un hombre preocupado por la forma de la poesía. Como decía él mismo "escribir un poema era como planear un crimen perfecto".

END. ¿En ese aspecto era como pocos en Nicaragua?

Como pocos creo yo. Recuerdo que una vez me dio unos poemas para que se los pasara en limpio y me dijo que tuviera cuidado por favor. El sufría con errores en que le cambiaran una letra. Por ejemplo, la edición que le sacó Nueva Nicaragua, dedicada a mí, la tuvo muchos días y escribió "ya corregí los errores de esta edición, sin corregir los míos propios". Así es, él se puso a corregir todos los errores antes de autografiar el libro.

END. ¿Qué caracterizaba a Carlos Martínez?

Era un hombre absolutamente excéntrico, despreocupado por su forma de vestir... Tenía camisas con hoyos en los costados, a los zapatos le cortaba con una guillete, haciéndole agujeros para que no le molestara donde tenía sus juanetes o cayos. O se amarraba un cordón al pantalón y se colgaba las llaves.

O se pasaba en bata todo el día. Recuerdo una bata azul que estaba bastante raída por cierto. Entonces los que lo queríamos le regalábamos batas para su cumpleaños.

Como ser un humano sufrió mucho por efecto de la soledad. Aquí en Nicaragua nunca se le valoró hasta que un día me dijo que era un poeta censurado, porque nadie lo conoce, pero eso era un poco contradictorio porque él no publicaba mucho.

END.- ¿A qué se debe eso?

El decía que era heredero de Bobeler que era un escritor de un sólo libro y a Walt Whitman también otro hombre de un sólo libro. Admiraba a Hemingway...

END.- ¿Qué le parece la venta de la casa por parte de los familiares de CMR?

Me da tristeza. No me gusta juzgar a nadie, pero si yo fuera la hija de Carlos Martínez buscaría como recopilar hasta el último escrito de Carlos Martínez, haría una casa museo y me sentiría orgullosa de la poesía que él escribió...

END.- ¿Qué tanto esfuerzo a hecho el INC por eso?

Sé a través de Julio Valle que en el primer período se estuvo muy preocupados por salvaguardar los escritos del poeta. Estuvieron en una caja guardados hasta que llegó la señora (se refiere a la ex esposa de CMR) armó un escándalo y se los llevó. Sé que Clemente Guido y Julio Valle tuvieron especial atención con él.

Julio era uno de quienes lo cuidaron hasta el último momento. No tengo conocimiento si existe una ley como en otros países, en la cual las propiedades de un artista pasan a ser patrimonio cultural del Estado, porque en verdad sí sería lamentable que la obra de CMR que tanto ha dado renombre al país se pierda simplemente por el criterio de la familia.

END.- ¿Hizo CMR referencia a esto en sus últimos deseos?

El quería que lo entierren en Granada con su padre que era de allá y él había nacido por accidente en Guatemala. El pedía un entierro sencillo como decía el padre de Pallais quería un entierro de pobre. Tampoco quería que hubiera manifestación del gobierno porque decía que muchos se iban a apropiar de su obra indiscriminadamente.

Publicado el 2006-05-25.

(Publicado en El Radar )

MARIO BENEDETTI: ¿Cómo caracterizarías la trayectoria de tu poesía?

ROQUE DALTON: Al igual que un gran número de poetas lati­noamericanos de mi edad, partí del mundo nerudiano, o sea de un tipo de poesía que se dedicaba a cantar, a hacer la loa, a construir el himno, con respecto a las cosas, el hombre, las sociedades. Era la poesía-canto. Si en alguna medida logré salvarme de esa actitud, fue debido a la insistencia en lo nacional. El problema na­cional en El Salvador es tan complejo que me obligó a plantearme los términos de su expresión poética con cierto grado de complejidad, a partir por ejemplo de su mitología. Y luego, cierta visión del problema político, para la cual no era suficiente la expresión admirativa o condenatoria, sino que precisaba un análisis más profundo. Esto me obligó a ir cargando mi poesía de anécdotas, de personajes cada vez más individualizados. De ahí provienen ciertos aspectos narrativos de mi poesía, aunque, llegado a determinada altura, tampoco resulta­ron suficientes y debieron ser sustituidos por una suerte de racionalización de los acontecimientos. Viene enton­ces mi poesía más ideológica, más cargada de ideas.

MB: En esta etapa precisa ¿usas también la poe­sía de personajes?

RD: Sí, la sigo usando. Por ejemplo, el libro pre­miado está cargado de personajes. A veces se da el caso de que los personajes opinen en contra de lo que yo pienso. Eso lo hago para establecer una contradicción dialéctica, en el seno de la expresión poética. El lector es quien puede resolverla.

MB: ¿Y la zona subjetiva?

RD: También existe, por supuesto. Incluso para enfrentar la historia hay expresiones de ese tipo: sim­plemente opiniones que surgen de una apreciación sub­jetiva de la realidad.

MB: ¿Cómo calificarías La taberna y otros poe­mas con respecto a tu obra anterior? ¿Continuidad o ruptura?

RD: Yo diría que ambas cosas. Desde el punto de vista del desarrollo de la expresión, es continuidad. Ahí están presentes la poesía de personajes, la índole narrativa, la utilización de la anécdota, etc. Pero es tam­bién ruptura en la medida en que plantea, y acentúa de una manera nueva, la expresión política, llevando así el conflicto a lo ideológico, y rompiendo con una serie serie de estructuras caducas del movimiento revolucio­nario en el que de algún modo estoy inmerso.

MB: Tengo entendido que el primer título fue “Poemas problemas”.

RD: Exactamente. Ese título tenía para mí dos significados: por una parte, yo estaba entonces influido por el movimiento de poesía concreta y quería jugar un poco con la tipografía (ahora la poesía concreta ha de­jado de interesarme como juego tipográfico): fíjate que la palabra problemas sólo tiene tres letras más que la pa­labra poemas. Aparte de eso, reflejaba, desde el punto de vista del contenido, la esencia de lo que yo quería expresar en este libro, es decir: poemas que, al sumer­girse en la lucha ideológica, se convertían ellos mismos en problemas.

MB: ¿Y por qué le cambiaste el título?

RD: La situación planteada en el libro es verda­deramente problemática: acentuarla más aún desde el título, hubiera sido repetitivo, tautológico.

MB: Creo que el gran poema del libro es el titu­lado “Taberna”. También fue el que más impresionó a los jurados, a pesar de su inusual extensión. ¿Cuál fue su génesis?

RD: “Taberna” es virtualmente una crónica de los esquemas mentales de un sector importante de la juventud checa, en los años 1966 y 1967. El método de trabajo fue el siguiente: hay en Praga una taberna muy famosa, una cervecería que data del siglo XIII, llamada Ufleku, donde se reúne la juventud checa a beber cer­veza y a conversar; también concurren muchos extran­jeros residentes en Praga. En varias oportunidades, es­cuché allí trozos de conversaciones; eran de tal interés (sobre todo si se considera el marco en que se daban: un país socialista, a veinte años de revolución) que me impulsaron a tomar apuntes. De pronto me di cuenta de que eso era un material sociológico y que yo estaba efectuando una suerte de furtiva encuesta acerca de to­da una ideología. Confieso que empecé sin propósitos demasiado definidos, simplemente ordenando lo que re­cogía; luego pensé que el posible mérito era la propia existencia de ese material, y que el trato más adecuado debía ser una rigurosa objetividad. Me decidí entonces a construir un poema, debido a que las expresiones re­cogidas tenían suficiente calidad literaria; un poema en el que fuera posible introducir aquellas expresiones, de­jando que por sí mismas construyeran sus posibilidades de conflicto. Las yuxtapuse y les di algún tipo de mon­taje, pero sin intención de jerarquizarlas entre sí. Algo así como un poema-objeto; sin embargo, la carga políti­ca era tal, que dejó de ser un poema-objeto para con­vertirse en algo eminentemente político.

(...)

MB: Ya sé que hay inevitables distorsiones de la memoria, y no me refiero a ellas cuando te hago la pregunta: ¿nunca pusiste en boca de los jóvenes alguna expresión inventada?

RD: Prácticamente no inventé nada. Claro que en la labor ele montaje hubo algunos giros complemen­tarios. Y eso daba la continuidad de un pensamiento a otro. A veces, ante la perspectiva de que un pensamien­to pudiera ser mejor entendido con el agregado de una metáfora, hice anotaciones en ese sentido. Por ejemplo, hay un momento en que hablan de Africa en una forma un poco despectiva. Entonces construyo una metáfora cam gala de ese contenido de menosprecio, y pongo en boca de uno de los muchachos estas palabras: “Africa, ese mercado negro”. Nadie las dijo nunca en la taberna, pero son un afinamiento de lo que querían decir.

(...)

MB: Y la línea amorosa, que ha sido bastante importante en tu poesía, ¿prosigue en este libro?

RD: Sí. Prosigue en todos los niveles; tanto en los poemas sueltos, donde hay problemas amorosos perso­nales, como en los referentes a la familia inglesa, don­de se tiene en cuenta el conflicto amoroso decadente. Por último, están presentes algunos aspectos del amor en el seno de una sociedad socialista, cuando el amor y la sociedad se enfrentan desde el punto de vista de una conciencia deformada. Es el caso de la decantación del amor sobre la base de una vida común, cimentada en falsos valores. Hay un poema que se titula “Historia de un amor” y que está integrado por una serie de do­cumentos sobre el destino trágico de una pareja, forma­da por un extranjero y una muchacha checa que se ca­san en Praga y empiezan a vivir falsamente el socialis­mo; finalmente, el matrimonio se destruye de la mane­ra más burguesa posible.

MB: Por los fragmentos que conozco de tu libro, y por lo que ahora me cuentas, veo que podría ser con­siderado como poesía comprometida. Ahora bien, ¿qué sentido le das al compromiso?

RD: Me parece que para nosotros latinoamerica­nos ha llegado el momento de estructurar lo mejor po­sible el problema del compromiso. En mi caso particu­lar, considero que todo lo que escribo está comprometi­do con una manera de ver la literatura y la vida a par­tir de nuestra más importante labor como hombres: la lucha por la liberación de nuestros pueblos. Sin embar­go, no debemos dejar que este concepto se convierta en algo abstracto. Yo creo que está ligado con una vía con­creta de la revolución, y que esa vía es la lucha arma­da. A este nivel, entiendo que nuestro compromiso es irreductible, y que todos los otros niveles del compro­miso teórico y metodológico de la literatura con el mar­xismo, con el humanismo, con el futuro, con la dignidad del hombre, etc., deben discutirse y ampliarse, a fin de aclararlos para quienes van a realizar prácticamente ese compromiso en su obra y en su vida; pero en nosotros, escritores latinoamericanos que pretendemos ser revo­lucionarios, el problema del compromiso de nuestra li­teratura debe concretarse hacia una determinada forma de lucha.

MB: Dentro de esa acepción ¿qué lugar dejas a aquellos autores que escriben cuentos fantásticos, o cuentos realistas no referidos a una concreta realidad política, y que en su actitud personal tienen en cambio una militancia?

RD: No creo que este problema se resuelva a ni­vel de géneros. Un combatiente revolucionario puede hacer magnífica literatura inmediatista, e incluso panfletaria si le viene en gana o si las necesidades de la lucha cotidiana así se lo exigen; pero también sirve a la revolución si es un excelente escritor de ciencia-fic­ción, ya que la literatura, entre otras funciones, cumple la de ampliar los horizontes del hombre. En la medida en que el pueblo puede captar los significados, últimos o inmediatos, de una gran literatura de ficción, estará más cerca de nuestra lucha, y más todavía si es capaz de analizar la enajenación que el enemigo le impone. Por eso no vemos razones para plantear la obligación de que el escritor militante se reduzca genérica o temá­ticamente a una línea muy estrecha. Partamos mejor del otro extremo, o sea de su actitud ante la lucha re­volucionaria. Una vez que este problema está resuelto, el asunto de los géneros y del rumbo literario servirán para enriquecer la línea revolucionaria que ha escogido en su vida. Por otra parte, y tal como lo cita la última declaración del comité de colaboración de la revista Casa de las Américas, en la lucha de clases se cumple también el papel de arrebatarle a la burguesía el privi­legio de la belleza, como lo sostiene Regis Debray. En el terreno literario, las relaciones entre la militancia y la literatura como resultado de la creación de un revolucio­nario, sólo pueden ser positivas. Hay otro terreno en el que sí podría haber conflicto, y es a nivel ideológico. En la medida en que, a través de la literatura, se plantea­ran ideológicamente posiciones que estuvieran en con­tradicción con la militancia revolucionaria, se originaría un conflicto, del cual no tiene culpa la literatura corno tal; se trataría más bien de un problema ideológico del escritor. Ahí es donde cabe situar el problema de las famosas “desgarraduras” entre el poeta y el militante po­lítico, cuando ambos son la misma persona. “Desgarra­dura” es un término que se ha acuitado para ocultar que se trata de nn problema ideológíco; si se le quiere se­guir llamando así, habrá que decir que se trata de una desgarradura ideológica, y que por tanto debe solucio­narse a nivel ideológico.

MB: En tu caso personal, ¿ha habida conflicto entre tu militancia política y tu calidad de escritor?

RD: En alguna ocasión me han preguntado eso, y muy a la ligera he dicho que no. Lo que he querido decir es que para mi ha sido posible estructurar mi obra poética en el seno de una vida de militancia política, o sea que me acostumbré a escribir en la clandestini­dad, en condiciones difíciles. Pero evidentemente existe otro nivel, He tenido conflicto cuando he tenido pro­blemas ideológicos. Cada vez que he experimentado una desgarradura, ha sido porque se me planteaba una con­tradicción entre una posición política y una posición ideológica expresada en mi literatura. En la medida en que pude superar mis debilidades en este terreno, di pa­sos hacia adelante; en la medida en que no los pude superar, tengo aún conflictos. Hay una serie de aspec­tos de la revolución, muchos de ellos planteados a es­cala mundial, frente a los cuales yo posiblemente no tengo conceptos muy claros, y por lo tanto siento que me afectan; pero, como te decía antes, son cuestiones absolutamente resolubles en el plano ideológico.

(...)

MB: Mencionaste la dimensión histórica, y tam­bién la audacia de la experiencia cubana. Me parece que si a esa audacia agregamos una modestia verdade­ra por parte del creador, tal vez encontremos los ele­mentos para resistir a dos de las más riesgosas tenta­ciones que padece hoy el intelectual: ser fiscal de la historia, o ser víctima de ella.

RD: Tocas un problema importante. Los intelec­tuales tendríamos que concurrir a la elaboración del nuevo tipo de relaciones entre el artista y la revolución, con absoluta conciencia de ese tipo de peligros. La úl­tima experiencia histórica nos demuestra que, precisa­mente por nuestras debilidades ideológicas, por nuestros prejuicios pequeñoburgueses, por el tipo de sociedad en la que hemos estado inmersos y que tanto nos ha de­formado, tratamos de preservar nuestra individualidad hasta territorios que contradicen las raíces mismas de nuestros ideales humanistas. ¿Qué les ha pasado a los grandes poetas que han tratado de convertirse en fisca­les intocables de la vida pública, o a los escritores que, en nombre de una supuesta libertad intocable, tratan de convertirse en víctimas de la historia? A pesar de lo conmovedores que puedan parecernos sus avatares, de­bemos reconocer que uno a uno han ido cayendo y han terminado por incorporarse, muchas veces a pesar suyo, a la gran industria del espectáculo editorial, del gran show editorial que, detrás de su apariencia luminosa, tiene intereses concretos que pueden responder al ene­migo. Cuando una personalidad que maneja los proble­mas de la conciencia, de la historia, de la cultura, y que muchas veces ha sido portavoz de grandes inquietudes de nuestras masas, cuando un poeta a quien el pueblo le ha dado su calor, cae n la industria del espectáculo a que aludo, se convierte de inmediato en un elemento más de la enajenación de nuestras masas populares y por lo tanto pasa a cumplir una labor histórica franca­mente negativa, reaccionaria. Ninguno de nosotros esta libre de caer en ese riesgo, y por eso la vigilancia sobre nosotros mismos y sobre nuestros compañeros debe man­tenerse, en un sentido revolucionario, a pesar de que los evidentes errores cometidos en el pasado por parte de instituciones de estados socialistas, nos pongan mu­chas veces en guardia contra ciertas palabras. Estamos entre revolucionarios y dejaríamos de serlo en el mo­mento en quo entregásemos las armas de la crítica; pero no simplemente corno escritores, sino también co­mo ciudadanos de un país, como revolucionarios de fila. Además, como escritores, tenemos derecho a la crítica, y a plantear los problemas en el nivel que sea, y con la profundidad que nos imponga nuestra conciencia. Sin embargo, debemos estar vigilantes con respecto a la otra situación: seamos responsables ante nosotros mis­mos de esos peligros que tú has señalado, en la medida en que estemos dispuestos a no ofendernos por llamar­nos servidores de nuestros pueblos. Si hay escritores a quienes les parece denigrante servir al pueblo, franca­mente no vale la pena que hablemos de ellos.

MB: Así como decíamos que conviene estudiar la relación entre el escritor y el socialismo, dentro de un estado socialista, creo que también deberíamos estu­diar los problemas derivados de la presencia de un es­critor revolucionario dentro de una sociedad de impron­ta capitalista, o sea dentro de un mercado de consumo.

RD: Cuando apuntábamos que un escritor inser­to en un país socialista puede caer en la tentación de la industria mundial del espectáculo editorial, o sea la in­dustria que persigue la enajenación de las masas popu­lares, estábamos señalando un peligro real pero también excepcional. En cambio el escritor que trabaja en el mundo capitalista, vive inmerso n una situación presi­dida por un gran aparato que por lo general está al servicio de la ideología del enemigo, y por lo tanto co­rre el riesgo de convertirse en su víctima inmediata. Aun el escritor que se rebela, aun el escritor que es digno de su papel y lucha contra la enajenación, puede ser una víctima de ese aparataje y ser aludido desde diferentes niveles.

MB: Algo así como una “operación seducción”.

RD: O una “operación soborno”, que incluye ma­niobras destinadas a dotarlo de, una buena conciencia a pesar de las concesiones que poco a poco se le pue­dan arrancar. Todo está destinado a un fin último: asi­milarlo al gran aparato de enajenación, montado en con­tra de nuestras masas populares.

MB: El mero hecho de neutralizarlo, ¿no es aca­so un buen dividendo para el enemigo?

RD: Desde luego, en este aspecto el enemigo ejerce una acción cotidiana, costosísima, que se mani­fiesta en todos los órdenes de la vida cultural: ediciones lujosas, excelente promoción del libro, gloria efímera, la posibilidad de convertirse en una suerte de prostituta intelectual, muy bien pagada, o un payaso simpático, al servicio de los intereses más inconfesables, aunque a veces, en los mejores y más inocentes de los casos, no se tenga conciencia de ello. Lo que me produce preo­cupación es que tales maniobras de seducción alcancen a muchos de nuestros compañeros y que éstos no ad­viertan que al caer en la falta de seriedad, en la paya­sada, o en, las concesiones directas al enemigo, están contribuyendo a crear en los pueblos la imagen de que al intelectual promedio sólo le interesa la frivolidad, la publicidad, la tontería.

MB: Por eso mencionaba la modestia. Dentro de la operación-seducción, uno de los elementos que mejor maneja el enemigo es un fino tratamiento de la vanidad. Frente a la modestia verdadera, una modestia que es también orgullo, el imperialismo se siente desarmado. Ahora, volviendo a tu poesía,, ¿cómo crees que este libro que acaba de ser premiado, y tu poesía en general, se insertan en la literatura salvadoreña?

RD: Los orígenes culturales de mi producción, y el hecho de tratar, por medio de la literatura, de vol­ver a mi país, con una visión tal vez enriquecida por la experiencia del exilio, son en realidad contribuciones de mi país a lo que yo hago. Hay además ciertos esquemas mentales, ciertas estructuras de lenguaje, que desde lue­go son absolutamente salvadoreñas. Pero en lo que se refiere a mi obra poética, no creo que sea continuación, o que haya recibido influencia decisiva, de quienes han escrito poesía en El Salvador. Por el contrario, en un porcentaje bastante alto he partido de un rechazo con respecto a la poesía que anteriormente se había escrito en mi país, poesía muchas veces inofensiva, que rara vez ha ido al fondo. Y esto no es sólo una apreciación personal, sino que es también lo que dice la crítica sal­vadoreña respecto de lo que allí se conoce de mi poesía. Precisamente se ha señalado su carácter de ruptura.

MB: ¿De cuál de los nuevos poetas salvadoreños te sientes más cerca?

RD: Fundamentalmente, de Manlio Argueta. Es un poeta de mi edad, que por cierto se ha convertido últimamente en un novelista muy valioso. La poesía de Argueta está dentro de una línea muy renovadora: es desenfadada, de gran amplitud temática. Hay también un muchacho nuevo, muy joven: Alfonso Quijada. No ha publicado ningún libro, pero conozco poemas sueltos que revelan un auténtico talento. También un poeta ca­tólico, David Escobar Galindo, muy joven también pero con grandes posibilidades de desarrollo. Y desde luego, Roberto Armijo, de mi promoción: no sólo como poeta, también como ensayista nos ha ayudado mucho a todos en el planteo de problemas sobre nuestra cultura na­cional.

MB: Está asimismo tu inserción en la. poesía la­tinoamericana actual. Alguna vez escribí que había dos familias de poetas latinoamericanos, la familia. Neruda y la familia Vallejo. ¿A cuál de ellas sientes que perte­neces?

RD: Mira, yo quisiera ser uno de los nietos de Vallejo. Con la familia Neruda no tengo nada que ver. Hemos roto nuestras relaciones hace tiempo. De todos aquellos que surgimos impulsados por el clima de Va­llejo (aunque a esta altura no sé si quedará algún rastro en nuestra expresión formal), descarnado y humano, me siento cerca de poetas latinoamericanos como Juan Gelman, Enrique Lihn, Fernández Retamar, Ernesto Cardenal.

MB: Y aparte de los latinoamericanos, ¿cuáles son tus poetas mayores?

RD: Tal vez un grupo de poetas franceses, muy disímiles entre sí. De cada uno he tomado algo. Pienso en Henri Michaux, Jacques Prevert, y (a pesar de que nadie me crea) Saint John Perse. Los leí casi simultá­neamente y ejercieron una notable influencia sobre mí. También algunos poetas de lengua inglesa, como Eliot o Pound. Sin embargo, creo que mi poesía, sobre todo a partir de El turno del ofendido, se nutrió de otros géneros en mayor grado que de la poesía. Por ejemplo: la novela, el cuento, y hasta el cine. Conscientemente tra­té de propiciarme climas generadores de una actividad poética.

MB: ¿Y cuáles serían esos novelistas?

RD: En el caso de El turno del ofendido, hay conexión (testimoniada a veces por epígrafes) con la no­velística de Faulkner, e incluso con la de Hemingway, a pesar de que por su sequedad no parece el más indica­do para darle a uno aliento poético. Quizá ello se haya debido a que ya por ese entonces me estaba orientando hacia una poesía de ideas, y lo que encontraba en los novelistas eran precisamente ideas. Creo que ésa fue la mecánica de la influencia. Y luego la novela latinoame­ricana, con la que me he sentido especialmente a gusto en los últimos tiempos. Aquellos escritores que hicieron novela en tanto poetas, como es el caso de mi ex-amigo Miguel Angel Asturias, nunca ejercieron influencia so­bre mí. Yo leía las novelas de Asturias como grandes poemas surrealistas. Distinta es la relación con los no­velistas actuales. Para mí ha sido muy estimulante la novelística de Julio Cortázar, con la cual siempre me entendí muy bien. Sobre todo porque Cortázar tiene una literatura de infancia, que de algún modo se unía con mis vivencias. A pesar de haber nacido en El Salvador, yo crecí en la órbita del fútbol, de El Gráfico, Borocotó, Rico Tipo, César Bruto, etc.; así que pude comprender muy bien esa zona del mundo Cortázar.

MB: ¿Qué importancia han tenido, para tu vida y para tu obra, tus prolongadas residencias en Cuba?

RD: La experiencia cubana ha sido para mí de­cisiva en muchos aspectos. Creo que ha sido la expe­riencia más importante de mi vida. Al principio, porque fue la primera ocasión que tuve de vivir la construcción del socialismo. En las temporadas inolvidables de 1962 y 1963, tuve el privilegio de compartir con el pueblo cubano el dramatismo y la grandeza de aquel momento, y aprendí alborozado que nuestros pueblos pequeños pueden ser capaces de un destino mundial extraordina­rio. Como poeta, fue en Cuba donde adquirí conciencia de lo que significa escribir en serio, de ser (para em­plear una palabra ya vieja) un escritor profesional, al­guien que escoge la literatura como oficio. No se si ello aconteció porque era simplemente un nivel de desarro­llo o porque aquí se dieron las condiciones de libertad (material y espiritual) imprescindibles para poder expre­sar toda una gama de problemas que nunca hubiera po­dido encarar en mi país. Cuba sigue siendo una expe­riencia definitiva y definitoria para mí, ya que luego me fue posible vivir en otros sectores del socialismo, y por consiguiente comparar, sacar mis conclusiones, y en ese sentido Cuba ha servido para que yo organizara mejor mis propósitos acerca de la revolución en América La­tina y concretamente en mi país. Ha sido la vivencia cu­bana la que me ha dado los elementos fundamentales para tomar una perspectiva, un distanciamiento (para decirlo a la manera brechtiana) por cierto muy útil para apreciar el problema concreto de la revolución en mi país.

(...)

MB: Una última pregunta. Es frecuente que en entrevistas como ésta, se concluya por preguntarle al entrevistado qué consejos daría a los escritores jóvenes. Pero yo quiero salir de esa rutina, y más bien me gus­taría saber qué consejos les darías a los escritores viejos.

RD: No soy amigo de dar consejos. Pero ya que me lo preguntas, me permitiría aconsejar a los escritores viejos sólo dos cosas. A los que puedan, que rejuvenez­can lo antes posible; a los que sean honestos, que sigan siéndolo, ya que de ese modo nos seguirán enseñando. Pienso en un escritor a quien conocí cuando era relati­vamente honesto, aunque ya bastante viejo: Miguel An­gel Asturias. Ya que a esta altura no podría conseguir ni la juventud ni la absoluta honestidad, quisiera acon­sejarle que renuncie a la embajada de Guatemala en París. Quizá así podría conservar por lo menos un po­quito del decoro que Sartre otorgó al premio más muni­cipal de la tierra.
 

La presente entrevista, titulada UNA HORA CON ROQUE DALTON, fue realizada por Mario Benedetti, y publicada en Marcha, 28 de febrero y 7 de marzo de 1969. Reproducida también en Cuaderno cubano de Benedetti (Montevideo: Arca, 1969, pp. 113-132). Aquí hemos presentamos los pasajes que consideramos más relevantes, a partir de la versión de literatura.us (disponible completa aquí).

Publicado el 2006-05-07.

(Publicado en El Radar )

Desgraciadamente yo no tuve quien me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí.

Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy parece que por ahí vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación.

Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquél personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras él. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje.

A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. Para mí lo primero es la imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura.

Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando.

Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no sé quienes más, los chinos o quien sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás.

Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar en él. Antes, en cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no está concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje que no se movió por sí mismo. En mi caso personal, tengo la característica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. Ése es el misterio, la creación literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusión de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido éstas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor.

El problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y qué va a decir y qué va a hacer ese personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. Una de las cosas más difíciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno hasta a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento. Para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela porque hay que concentrarse en unas cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones.

La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas; ésa es, más o menos, la idea que yo tengo sobre la creación, sobre el principio de la creación literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a esa conclusión, cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.

Como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.
 

Juan Rulfo (1918-1986), novelista y cuentista mexicano, autor de Pedro Páramo y El llano en llamas y, en lo personal, un maestro de la buena narrativa latinoamericana. En 1970 recibió el Premio Nacional de Literatura en México y en 1983 el Premio Príncipe de Asturias en España. Sobre él, Carlos Monsiváis dijo en su momento: "En nuestra cultura nacional, Juan Rulfo ha sido un intérprete absolutamente confiable de la lógica íntima, los modos de ser, el sentido idiomático, la poesía secreta y pública de los pueblos y las comunidades campesinas, mantenidas en la marginalidad y el olvido". Borges, otro maestro, afirmó que "Pedro Páramo es una de las mejores novelas de las literaturas de lengua hispánica, y aun de la literatura". Estas apreciaciones nos resultan irrefutables.

Publicado el 2006-04-13.

(Publicado en El Radar )

(Discurso de agradecimiento del Nobel de Literatura)

En 1958, escribí lo siguiente: “No hay grandes diferencias entre realidad y ficción, ni entre lo verdadero y lo falso. Una cosa no es necesariamente verdadera o falsa; puede ser al mismo tiempo verdadera y falsa.”

Creo que estas afirmaciones aún tienen sentido, y aún se aplican a la exploración de la realidad a través del arte. Así que, como escritor, las mantengo, pero como ciudadano no puedo; como ciudadano he de preguntar: ¿Qué es verdad? ¿Qué es mentira?

La verdad en el arte dramático es siempre esquiva. Uno nunca la encuentra del todo, pero su búsqueda llega a ser compulsiva. Claramente, es la búsqueda lo que motiva el empeño. Tu tarea es la búsqueda. De vez en cuando, te tropiezas con la verdad en la oscuridad, chocando con ella o capturando una imagen fugaz o una forma que parece tener relación con la verdad, muy frecuentemente sin que te hayas dado cuenta de ello. Pero la auténtica verdad es que en el arte dramático no hay tal cosa como una verdad única. Hay muchas. Y cada una de ellas se enfrenta a la otra, se alejan, se reflejan entre sí, se ignoran, se burlan la una de la otra, son ciegas a su mera existencia. A veces, sientes que tienes durante un instante la verdad en la mano para que, a continuación, se te escabulla entre los dedos y se pierda.

Me han preguntado con frecuencia cómo nacen mis obras teatrales. No sé cómo explicarlo. Como tampoco puedo resumir mis obras, a menos que explique qué ocurre en ellas. Esto es lo que dicen. Esto es lo que hacen.

Casi todas las obras nacen de una frase, una palabra o una imagen. A la palabra le sigue rápidamente una imagen. Les daré dos ejemplos de dos frases que aparecieron en mi cabeza de la nada, seguidas por una imagen, seguidas por mí.

Las obras son “The Homecoming” (“La vuelta a casa”) y “Old times” (“Viejos tiempos”). La primera frase de “The Homecoming” es “¿Qué has hecho con las tijeras?” La primera frase de “Old times” es “Oscuro”.

En ninguno de los casos disponía de más información.

En el primer caso alguien estaba, obviamente, buscando unas tijeras, y preguntaba por su paradero a otro de quien sospechaba que probablemente las había robado. Pero, de alguna manera, yo sabía que a la persona interrogada le importaban un bledo tanto las tijeras como el interrogador.

En “Oscuro”, tomé la descripción del pelo de alguien, el pelo de una mujer, y era la respuesta a una pregunta. En ambos casos me encontré obligado a continuar. Ocurrió visualmente, en una muy lenta graduación, de la sombra hacia la luz.

Siempre comienzo una obra llamando a los personajes A, B y C.

En la obra que acabaría convirtiéndose en “The Homecoming”, ví a un hombre entrar en una habitación austera y hacerle la pregunta a un hombre más joven sentado en un feo sofá con un periódico de carreras de caballos. De alguna forma sospechaba que A era un padre y que B era su hijo, pero no tenía la certeza. Esta posibilidad se confirmaría sin embargo poco después cuando B (que más adelante se convertiría en Lenny) le dice a A (más adelante convertido en Max), “Papá, ¿te importa si cambiamos de tema de conversación? Te quiero preguntar algo. Lo que cenamos antes, ¿cómo se llama? ¿Cómo lo llamas tú? ¿Por qué no te compras un perro? Eres un chef de perros. De verdad. Crees que estas cocinando para perros.” De manera que como B le llama a A “Papá” me pareció razonable asumir que eran padre e hijo. A era claramente el cocinero y su comida no parecía ser muy valorada. ¿Significaba esto que no había una madre? Eso aún no lo sabía. Pero, como me dije a mí mismo entonces, nuestros principios nunca saben de nuestros finales.

“Oscuro”. Una gran ventana. Un cielo al atardecer. Un hombre, A (que se convertiría en Deeley) y una mujer, B (que luego sería Kate) sentados con unas bebidas. ¿Gorda o flaca?, pregunta el hombre. ¿De quién hablan? Pero entonces veo, de pie junto a la ventana, a una mujer, C (que sería Anna), iluminada por una luz diferente, de espaldas a ellos, con el pelo oscuro.

Es un momento extraño, el momento de crear unos personajes que hasta el momento no han existido. Todo lo que sigue es irregular, vacilante, incluso alucinatorio, aunque a veces puede ser una avalancha imparable. La posición del autor es rara. De alguna manera no es bienvenido por los personajes. Los personajes se le resisten, no es fácil convivir con ellos, son imposibles de definir. Desde luego no puedes mandarles. Hasta un cierto punto, puedes jugar una partida interminable con ellos al gato y al ratón, a la gallina ciega, al escondite. Pero finalmente encuentras que tienes a personas de carne y hueso en tus manos, personas con voluntad y con sensibilidades propias, hechas de partes que eres incapaz de cambiar, manipular o distorsionar.

Así que el lenguaje en el arte es una ambiciosa transacción, unas arenas movedizas, un trampolín, un estanque helado que se puede abrir bajo tus pies, los del autor, en cualquier momento.

Pero, como he dicho, la búsqueda de la verdad no se puede detener nunca. No puede aplazarse, no puede retrasarse. Hay que hacerle frente, ahí mismo, en el acto.

El teatro político presenta una variedad totalmente distinta de problemas. Hay que evitar los sermones a toda costa. Lo esencial es la objetividad. Hay que dejar a los personajes que respiren por su cuenta. El autor no ha de confinarlos ni restringirlos para que satisfagan sus propios gustos, disposiciones o prejuicios. Ha de estar preparado para acercarse a ellos desde una variedad de ángulos, desde un surtido amplio y desinhibido de perspectivas que resulten. Quizá, de vez en cuando, cogerlos por sorpresa, pero a pesar de todo, dándoles la libertad para ir allí donde deseen. Esto no siempre funciona. Y, por supuesto, la sátira política no se adhiere a ninguno de estos preceptos. De hecho, hace precisamente lo contrario, que es su auténtica función.

En mi obra ¨The Birthday Party” (“La fiesta de cumpleaños”) creo que permito el funcionamiento de un amplio abanico de opciones en un denso bosque de posibilidades antes de concentrarme finalmente en un acto de dominación.

“Mountain Language” (“El lenguaje de la montaña”) no aspira a esa amplitud de funcionamiento. Es brutal, breve y desagradable. Pero los soldados en la obra sí que se divierten con ello. Uno a veces olvida que los torturadores se aburren fácilmente. Necesitan reírse de vez en cuando para mantener el ánimo. Este hecho ha sido confirmado naturalmente por lo que ocurrió en Abu Ghraib en Bagdad. “Mountain Language” sólo dura 20 minutos, pero podría continuar hora tras hora, una y otra y otra vez, repetirse de nuevo lo mismo de forma continua, una y otra vez, hora tras hora.

“Ashes to ashes” (“Polvo eres”), por otra parte, me da la impresión de que transcurre bajo el agua. Una mujer que se ahoga, su mano que emerge sobre las olas intentando alcanzar algo, que se hunde y desaparece, buscando a otros, pero sin encontrar a nadie, ya sea por encima o por debajo del agua, encontrando únicamente sombras, reflejos, flotando; la mujer es una figura perdida en un paisaje que las aguas están cubriendo, una mujer incapaz de escapar de la catástrofe que parecía que sólo afectaba a otros.

Pero, de la misma forma que ellos murieron, ella también ha de morir.

El lenguaje político, tal como lo usan los políticos, no se adentra en ninguno de estos territorios dado que la mayoría de los políticos, según las evidencias de que disponemos, no están interesados en la verdad sino en el poder y en conservar ese poder. Para conservar ese poder es necesario mantener al pueblo en la ignorancia, que las gentes vivan sin conocer la verdad, incluso la verdad sobre sus propias vidas. Lo que nos rodea es un enorme entramado de mentiras, de las cuales nos alimentamos.

Como todo el mundo aquí sabe, la justificación de la invasión de Irak era que Sadam Hussein tenía en su posesión un peligrosísimo arsenal de armas de destrucción masiva, algunas de las cuales podían ser lanzadas en 45 minutos y provocar una espeluznante destrucción. Nos aseguraron que eso era cierto. No era cierto. Nos contaron que Irak mantenía una relación con Al Quaeda y que era en parte responsable de la atrocidad que ocurrió en Nueva York el 11 de Septiembre de 2001. Nos aseguraron que esto era cierto. No era cierto. Nos contaron que Irak era una amenaza para la seguridad del mundo. Nos aseguraron que era cierto. No era cierto.

La verdad es algo completamente diferente. La verdad tiene que ver con la forma en la que Estados Unidos entiende su papel en el mundo y cómo decide encarnarlo.

Pero antes de volver al presente me gustaría mirar al pasado reciente, me refiero a la política exterior de Estados Unidos desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Creo que es nuestra obligación someter esta época a cierta clase de escrutinio, aunque sea de una manera incompleta, que es todo lo que nos permite el tiempo que tenemos.

Todo el mundo sabe lo que ocurrió en la Unión Soviética y por toda la Europa del Este durante el periodo de posguerra: la brutalidad sistemática, las múltiples atrocidades, la persecución sin piedad del pensamiento independiente. Todo ello ha sido ampliamente documentado y verificado.

Pero lo que yo pretendo mostrar es que los crímenes de los EEUU en la misma época sólo han sido registrados de forma superficial, no digamos ya documentados, o admitidos, o reconocidos siquiera cómo crímenes. Creo que esto hay que solucionarlo y que la verdad sobre este asunto tiene mucho que ver con la situación en la que se encuentra el mundo actualmente. Aunque limitadas, hasta cierto punto, por la existencia de la Unión Soviética, las acciones de los Estados Unidos a lo ancho y largo del mundo dejaron claro que habían decidido que tenían carta blanca para hacer lo que quisieran.

La invasión directa de un estado soberano nunca ha sido el método favorito de Estados Unidos. En la mayoría de los casos, han preferido lo que ellos han descrito como “conflicto de baja intensidad”. Conflicto de baja intensidad significa que miles de personas mueren pero más lentamente que si lanzases una bomba sobre ellos de una sola vez. Significa que infectas el corazón del país, que estableces un tumor maligno y observas el desarrollo de la gangrena. Cuando el pueblo ha sido sometido - o molido a palos, que viene a ser lo mismo – y tus propios amigos, los militares y las grandes corporaciones, se sientan confortablemente en el poder, tú te pones frente a la cámara y dices que la democracia ha prevalecido. Esto fue lo normal en la política exterior de los Estados Unidos durante los años de los que estoy hablando.

La tragedia de Nicaragua fue un ejemplo muy significativo. La escogí para exponerla aquí como un ejemplo claro de cómo ve Estados Unidos su papel en el mundo, tanto entonces como ahora.

Yo estuve presente en una reunión en la embajada de los EEUU en Londres a finales de los 80.

El Congreso de Estados Unidos estaba a punto de decidir si dar más dinero a la Contra para su campaña contra el estado de Nicaragua. Yo era un miembro de una delegación que venía a hablar en nombre de Nicaragua, pero la persona más importante en esta delegación era el Padre John Metcalf. El líder del grupo de EEUU era Raymond Seitz (por aquel entonces el ayudante del embajador, más tarde él mismo sería embajador). El Padre Metcalf dijo: “Señor, dirijo una parroquia en el norte de Nicaragua. Mis feligreses construyeron una escuela, un centro de salud, un centro cultural. Vivíamos en paz. Hace unos pocos meses un grupo de la Contra atacó la parroquia. Lo destruyeron todo: la escuela, el centro de salud, el centro cultural. Violaron a las enfermeras y las maestras, asesinaron a los médicos, de la forma más brutal. Se comportaron como salvajes. Por favor, exija que el gobierno de EEUU retire su apoyo a esta repugnante actividad terrorista.”

Raymond Seitz tenía muy buena reputación como hombre racional, responsable y altamente sofisticado. Era muy respetado en los círculos diplomáticos. Escuchó, hizo una pausa, y entonces habló con gravedad. “Padre”, dijo, “déjame decirte algo. En la guerra, la gente inocente siempre sufre”. Hubo un frío silencio. Le miramos. Él no parpadeó.

La gente inocente, en realidad, siempre sufre.

Finalmente alguien dijo: “Pero en este caso “las personas inocentes” fueron las víctimas de una espantosa atrocidad subvencionada por su gobierno, una entre muchas. Si el Congreso concede a la Contra más dinero, tendrán lugar más atrocidades de esta clase. ¿No es así? ¿No es por tanto su gobierno culpable de apoyar actos de asesinato y destrucción contra los ciudadanos de un estado soberano?

Seitz se mantuvo imperturbable. “No estoy de acuerdo con que los hechos tal como han sido presentados apoyen sus afirmaciones”, dijo.

Mientras abandonábamos la embajada un asistente estadounidense me dijo que había disfrutado con mis obras. No le respondí.

Debo recordarles que el entonces presidente, Reagan, hizo la siguiente declaración: “La Contra es el equivalente moral a nuestros Padres Fundadores”.

Los Estados Unidos apoyaron la brutal dictadura de Somoza en Nicaragua durante 40 años. El pueblo nicaragüense, guiado por los sandinistas, derrocó este régimen en 1979, una impresionante revolución popular.

Los sandinistas no eran perfectos. Tenían una claro componente de arrogancia y su filosofía política contenía un cierto número de elementos contradictorios. Pero eran inteligentes, racionales y civilizados. Se propusieron conseguir una sociedad estable, decente y plural. La pena de muerte fue abolida. Cientos de miles de campesinos pobres fueron librados de una muerte segura. A unas 100.000 familias se le dieron títulos de propiedad sobre tierras. Se construyeron dos mil escuelas. Una notable campaña educativa redujo el analfabetismo en el país a menos de una séptima parte. Se establecieron una educación y un servicio de salud gratuitos. La mortalidad infantil se redujo en una tercera parte. La polio fue erradicada.

Los Estados Unidos denunciaron estos logros como una subversion marxista/leninista. Desde el punto de vista del gobierno de los Estados Unidos, se estaba estableciendo un ejemplo peligroso. Si a Nicaragua se le permitía fijar normas básicas de justicia social y económica, si se le permitía incrementar los niveles de salud y educación y alcanzar una unidad social y un respeto nacional propio, los países vecinos se plantearían las mismas cuestiones y harían lo mismo. En ese momento había por supuesto una feroz resistencia al status quo en el Salvador.

He hablado anteriormente de “un entramado de mentiras” que nos rodea. El presidente Reagan describía habitualmente a Nicaragua como un “calabozo totalitario”. Esto fue aceptado de forma general por los medios, y por supuesto por el gobierno británico, como un comentario acertado e imparcial. Pero lo que ocurre es que, bajo el gobierno sandinista, no estaba documentada la existencia de escuadrones de la muerte . No había constancia de torturas. No estaba probada la existencia de una brutalidad sistemática u oficial por parte de los militares. Ningún sacerdote fue asesinado en Nicaragua. De hecho, había tres sacerdotes en el gobierno, dos jesuitas y un misionero Maryknoll. Los calabozos totalitarios estaban en realidad muy cerca, en El Salvador y en Guatemala. Los Estados Unidos habían hecho caer en 1954 al gobierno elegido democráticamente en Guatemala y se calcula que unas 200.000 personas habían sido víctimas de las sucesivas dictaduras militares.

Seis de los más eminentes jesuitas del mundo fueron asesinados brutalmente en la Universidad Centroamericana en San Salvador en 1989 por un batallón del regimiento Alcatl entrenado en Fort Benning, Georgia, USA. Un hombre extremadamente valiente, el arzobisbo Romero, fue asesinado mientras se dirigía a la gente. Se calcula que murieron 75.000 personas. ¿Por qué fueron asesinadas? Fueron asesinadas porque creían que una vida mejor era posible y que debía conseguirse. Esta creencia los convirtió de forma inmediata en comunistas. Murieron porque se atrevieron a cuestionar el status quo, la interminable situación de pobreza, enfermedad, degradación y opresión que habían recibido como herencia.

Los Estados Unidos finalmente hicieron caer el gobierno Sandinista. Tardaron varios años y hubo una resistencia considerable, pero una persecución económica implacable y 30.000 muertos al final minaron la moral del pueblo nicaragüense. Exhaustos y condenados a la pobreza una vez más. Los casinos volvieron al país, la salud y la educación gratuita se acabaron. Las grandes empresas volvieron en mayor número. La “Democracia” había prevalecido.

Pero esta “política” no se limitó, de ninguna manera, a Centroamérica. Se realizó a lo largo y ancho del mundo. No tenía final. Y ahora es como si nunca hubiese sucedido.

Los Estados Unidos apoyaron y en algunos casos crearon todas las dictaduras militares de derechas en el mundo tras el final de la Segunda Guerra Mundial. Me refiero a Indonesia, Grecia, Uruguay, Brasil, Paraguay, Haití, Turquía, Filipinas, Guatemala, El Salvador, y, por supuesto, Chile. El horror que los Estados Unidos infligieron a Chile en 1973 no podrá ser nunca purgado ni olvidado.

Cientos de miles de muertes tuvieron lugar en todos estos países. ¿Tuvieron lugar? ¿Son todas esas muertes atribuibles a la política exterior estadounidense? La respuesta es sí, tuvieron lugar y son atribuibles a la política exterior estadounidense. Pero ustedes no lo sabrían.

Esto nunca ocurrió. Nunca ocurrió nada. No ocurrió ni siquiera mientras estaba ocurriendo. No importaba. No era de interés. Los crímenes de Estados unidos han sido sistemáticos, constantes, inmorales, despiadados, pero muy pocas personas han hablado de ellos. Esto es algo que hay que reconocerle a los Estados Unidos. Han ejercido su poder a través del mundo sin apenas dejarse llevar por las emociones mientras pretendían ser una fuerza al servicio del bien universal. Ha sido un brillante ejercicio de hipnosis, incluso ingenioso, y ha tenido un gran éxito.

Les digo que Estados Unidos son sin duda el mayor espectáculo ambulante. Pueden ser brutales, indiferentes, desdeñosos y bárbaros, pero también son muy inteligentes. Como vendedores no tienen rival, y la mercancía que mejor venden es el amor propio. Es un gran éxito. Escuchen a todos los presidentes de Estados Unidos en la televisión usando las palabras, “el pueblo americano”, como en la frase, “Le digo al pueblo americano que es la hora de rezar y defender los derechos del pueblo americano y le pido al pueblo americano que confíe en su presidente en la acción que va a tomar en beneficio del pueblo americano”.

Es una estratagema brillante. El lenguaje se usa hoy en día para mantener controlado al pensamiento. Las palabras “el pueblo americano” producen un cojín de tranquilidad verdaderamente sensual. No necesitas pensar. Simplemente échate sobre el cojín. El cojín puede estar sofocando tu inteligencia y tu capacidad crítica pero es muy cómodo. Esto no funciona, por supuesto, para los 40 millones de personas que viven bajo la línea de pobreza y los dos millones de hombres y mujeres prisioneras en los vastos “gulags” de las cárceles, que se extienden a lo largo de todo Estados Unidos.

Estados Unidos ya no se preocupa por los conflictos de baja intensidad. No ven ningún interés en ser reticentes o disimulados. Ponen sus cartas sobre la mesa sin miedo ni favor. Sencillamente les importan un bledo las Naciones Unidas, la legalidad internacional o el desacuerdo crítico, que juzgan impotentes e irrelevantes. Tienen su propio perrito faldero acurrucado detrás de ellos, la patética y supina Gran Bretaña.

¿Qué le ha pasado a nuestra sensibilidad moral? ¿La hemos tenido alguna vez? ¿Qué significan estas palabras? ¿Se refieren a un termino muy raramente utilizado estos días – conciencia? ¿Una conciencia para usar no sólo con nuestros propios actos sino para usar también con nuestra responsabilidad compartida en los actos de los demás? ¿Está todo muerto? Miremos Guantánamo. Cientos de personas detenidas sin cargos a lo largo de tres años, sin representación legal ni un juicio conveniente, técnicamente detenidos para siempre. Esta estructura totalmente ilegal se mantiene como un desafío a la convención de Ginebra. Esto no es sólo tolerado sino que es difícilmente planteado por lo que se llama “la comunidad internacional”. Esta atrocidad criminal la comete un país, que se declara a sí mismo “el líder del mundo libre”. ¿Pensamos en los habitantes de la bahía de Guantánamo? ¿Qué es lo que dicen los medios? Lo reseñan ocasionalmente – una pequeña mención en la pagina seis. Ellos han sido consignados a una tierra de nadie de la que, por cierto, puede que nunca regresen. En la actualidad muchos están en huelga de hambre, alimentados a la fuerza, incluidos los residentes británicos. No hay sutilezas en estos procesos de alimentación. Ni sedaciones ni anestésicos. Solo un tubo insertado en tu nariz y dentro de tu garganta. Tú vomitas sangre. Esto es tortura. ¿Qué ha dicho la secretaria británica de Exteriores sobre esto? Nada. ¿Qué ha dicho el primer ministro británico sobre esto? Nada ¿Por qué no? Porque los Estados Unidos han dicho: criticar nuestra conducta en la bahía de Guantánamo constituye un acto poco amistoso. O estáis con nosotros o contra nosotros. Así que Blair se calla.

La invasión de Irak ha sido un acto de bandidos, un evidente acto de terrorismo de estado, demostrando un desprecio absoluto por el concepto de leyes internacionales. La invasión fue una acción militar arbitraria basada en una serie de mentiras sobre mentiras y burda manipulación de los medios y, por consiguiente, del público; un acto con la intención de consolidar el control económico y militar de Estados Unidos sobre Oriente Medio camuflado – como ultimo recurso – todas las otras justificaciones han caído por ellas mismas – como una liberación. Una formidable aseveración de la fuerza militar responsable de la muerte y mutilación de cientos y cientos de personas inocentes.

Hemos traído tortura, bombas racimo, uranio empobrecido, innumerables actos de muerte aleatoria, miseria, degradación y muerte para el pueblo Iraquí y lo llamamos “llevar la libertad y la democracia a Oriente Medio”

¿Cuánta gente tienes que matar antes de ser considerado un asesino de masas y un criminal de guerra? ¿Cien mil? Más que suficiente, habría pensado yo. Por eso es justo que Bush y Blair sean procesados por el Tribunal Penal Internacional. Pero Bush ha sido listo. No ha ratificado al Tribunal Penal Internacional. Por eso si un soldado o político americano es arrestado Bush ha advertido que enviaría a los marines. Pero Tony Blair ha ratificado el Tribunal y por eso se le puede perseguir. Podemos proporcionarle al Tribunal su dirección si está interesado. Es el número 10 de Downing Street, Londres.

La muerte en este contexto es irrelevante. Ambos, Bush y Blair colocan la muerte bien lejos, en los números atrasados. Al menos 100.000 iraquíes murieron por las bombas y misiles americanos antes de que la insurgencia iraquí empezase. Estas personas no existen ahora. Sus muertes no existen. Son espacios en blanco. Ni siquiera han sido registrados como muertos. “No hacemos recuento de cuerpos”, dijo el general americano Tommy Franks.

Al inicio de la invasión se publicó en la portada de los periódicos británicos una fotografía de Tony Blair besando la mejilla de un niño iraquí. “Un niño agradecido” decía el pie de foto. Unos días después apareció una historia con una fotografía, en una página interior, de otro niño de cuatro años sin brazos. Su familia había sido alcanzada por un misil. Él fue el único superviviente. “¿Cuando recuperaré mis brazos?” preguntaba. La historia desapareció. Bien, Tony Blair no lo tenía en sus brazos, tampoco el cuerpo de ningún otro niño mutilado, ni el de ningún cadáver ensangrentado. La sangre es sucia. Ensucia tu camisa y tu corbata cuando te encuentras dando un discurso sincero en televisión.

Los 2000 americanos muertos son una vergüenza. Son transportados a sus tumbas en la oscuridad. Los funerales son discretos, fuera de peligro. Los mutilados se pudren en sus camas, algunos para el resto de sus vidas. Así los muertos y los mutilados se pudren, en diferentes tipos de tumbas.

He aquí un extracto del poema de Pablo Neruda: “Explico Algunas Cosas”:

Y una mañana todo estaba ardiendo
y una mañana las hogueras
salían de la tierra
devorando seres,
y desde entonces fuego,
pólvora desde entonces,
y desde entonces sangre.
Bandidos con aviones y con moros,
bandidos con sortijas y duquesas,
bandidos con frailes negros bendiciendo
venían por el cielo a matar niños,
y por las calles la sangre de los niños
corría simplemente, como sangre de niños
Chacales que el chacal rechazaría,
piedras que el cardo seco mordería escupiendo,
víboras que las víboras odiaran!
Frente a vosotros he visto la sangre
de España levantarse
para ahogaros en una sola ola
de orgullo y de cuchillos!
Generales
traidores:
mirad mi casa muerta,
mirad España rota:
pero de cada casa muerta sale metal ardiendo
en vez de flores,
pero de cada hueco de España
sale España,
pero de cada niño muerto sale un fusil con ojos,
pero de cada crimen nacen balas
que os hallarán un día el sitio
del corazón.
Preguntaréis por qué su poesía
no nos habla del sueño, de las hojas,
de los grandes volcanes de su país natal?
Venid a ver la sangre por las calles,
venid a ver
la sangre por las calles,
venid a ver la sangre
por las calles!

Quisiera dejar claro que citando el poema de Neruda no estoy comparando de ninguna manera la República Española con el Irak de Saddam Hussein. Cito a Neruda porque en ningún otro sitio de la lírica contemporánea leí una descripción más insistente y cierta del bombardeo contra civiles.

He dicho antes que los Estados Unidos están ahora siendo totalmente francos poniendo las cartas sobre la mesa. Éste es el caso. Su política oficial es hoy en día definida como “Dominio sobre todo el espectro”. Ése no es mi término, es el suyo. “Dominio sobre todo el espectro” quiere decir control de la tierra, mar, aire y espacio y todos sus recursos.

Los Estados Unidos ahora ocupan 702 bases militares a lo largo del mundo en 132 países, con la honorable excepción de Suecia, por supuesto. No sabemos muy bien como han llegado a estar ahí pero de hecho están ahí.

Los Estados Unidos poseen 8000 cabezas nucleares activas y usables. Dos mil están en sus disparaderos, alerta, listas para ser lanzadas 15 minutos después de una advertencia. Están desarrollando nuevos sistemas de fuerza nuclear, conocidos como “destructores de búnkeres”. Los británicos, siempre cooperativos, están intentando reemplazar su propio misil nuclear, Trident. ¿A quién, me pregunto, están apuntando? ¿A Osama Bin Laden? ¿A ti? ¿A mí? ¿A mi vecino? ¿China? ¿París? Quién sabe. Lo que sí sabemos es que esta locura infantil - la posesión y uso en forma de amenazas de armas nucleares - constituye el meollo de la actual filosofía política de Estados Unidos. Debemos recordarnos a nosotros mismos que Estados Unidos está en una continua misión militar y no muestra indicios de aminorar el paso.

Muchos miles, si no millones, de personas en los propios Estados Unidos están demostrablemente asqueadas, avergonzadas y enfadadas por las acciones de su gobierno, pero, tal y como están las cosas, no son una fuerza política coherente - todavía. Pero la ansiedad, la incertidumbre y el miedo que podemos ver crecer cada día en los Estados Unidos no es probable que disminuya.

Sé que el presidente Bush tiene algunos escritores de discursos muy competentes pero quisiera prestarme voluntario para el puesto. Propongo el siguiente discurso breve que él podría leer en televisión a la nación. Le veo solemne, con el pelo cuidadosamente peinado, serio, confiado, sincero, frecuentemente seductor, a veces empleando una sonrisa irónica, curiosamente atractiva, un auténtico macho.

“Dios es bueno. Dios es grande. Dios es bueno. Mi dios es bueno. El Dios de Bin Laden es malo. El suyo es un mal Dios. El dios de Saddam también era malo, aunque no tuviera ninguno. Él era un bárbaro. Nosotros no somos bárbaros. Nosotros no decapitamos a la gente. Nosotros creemos en la libertad. Dios también. Yo no soy bárbaro. Yo soy el líder democráticamente elegido de una democracia amante de la libertad. Somos una sociedad compasiva. Electrocutamos de forma compasiva y administramos una compasiva inyección letal. Somos una gran nación. Yo no soy un dictador. Él, sí. Yo no soy un bárbaro. Él, sí. Y aquel otro, también. Todos lo son. Yo tengo autoridad moral. ¿Ves mi puño? Esta es mi autoridad moral. Y no lo olvides”

La vida de un escritor es extremadamente vulnerable, apenas una actividad desnuda. No tenemos que llorar por ello. El escritor hace su elección y queda atrapado en ella. Pero es cierto que estás expuesto a todos los vientos, alguno de ellos en verdad helados. Estás solo, por tu cuenta. No encuentras refugio, ni protección - a menos que mientas - en cuyo caso, por supuesto, te habrás construido tu propia protección y, podría decirse, te habrás vuelto un político.

Me he referido un par de veces esta tarde a la muerte. Voy a citar ahora un poema mío llamado “Muerte”

¿Dónde se halló el cadáver?
¿Quién lo encontró?
¿Estaba muerto cuando lo encontraron?
¿Cómo lo encontraron?
¿Quién era el cadáver?
¿Quién era el padre o hija, o hermano
o tío o hermana o madre o hijo
del cadáver abandonado?
¿Estaba muerto el cuerpo cuando fue abandonado?
¿Fue abandonado?
¿Quién lo abandonó?
¿Estaba el cuerpo desnudo o vestido para un viaje?
¿Qué le hizo declarar muerto al cadáver?
¿Fue usted quien declaró muerto al cadáver?
¿Cómo de bien conocía el cadáver?
¿Cómo sabía que estaba muerto el cadáver?
¿Lavó el cadáver?
¿Le cerró ambos ojos?
¿Enterró el cuerpo?
¿Lo dejó abandonado?
¿Le dio un beso al cadáver?

Cuando miramos un espejo pensamos que la imagen que nos ofrece es exacta. Pero si te mueves un milímetro la imagen cambia. Ahora mismo, nosotros estamos mirando un círculo de reflejos sin fin. Pero a veces el escritor tiene que destrozar el espejo - porque es en el otro lado del espejo donde la verdad nos mira a nosotros.

Creo que, a pesar de las enormes dificultades que existen, una firme determinación, inquebrantable, sin vuelta atrás, como ciudadanos, para definir la auténtica verdad de nuestras vidas y nuestras sociedades es una necesidad crucial que nos afecta a todos. Es, de hecho, una obligación.

Si una determinación como ésta no forma parte de nuestra visión política, no tenemos esperanza de restituir lo que casi hemos perdido: la dignidad como personas.
 

Harold Pinter nació el 10 de octubre de 1930 en un barrio obrero de Londres. Tras ingresar en la Royal Academy of Dramatic Art, en 1950 publicó “Poetry London”. Durante los años 50 recorrió Irlanda y Reino Unido representando obras teatrales. En 1957 publicó “The Room”, la primera de sus 32 obras teatrales. Pinter ha escrito para teatro, televisión, radio y cine. En 2005 le conceden el Premio Nobel de Literatura.

Notas:

• Tomado de aquí.
• Página personal del autor: www.haroldpinter.org (inglés).

Publicado el 2006-03-22.

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